menschen formen
Materialien zu einer Kulturanthropologie neuen Zuschnitts

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Hans Peter Weber
Nach KUNST die SYNTH – Flut^[1]

Wenn wir das 'sizing', das zivilisatorische screening, den morphologischen Zuschnitt des Kulturellen, der kulturalen Vermögen von Menschen in den gegenwärtigen Strömungsfeldern befragen, stoßen wir sehr bald auf die Querelen der synthe-size-Revolution, auf die ggw. Umschaltung der zivilisatorischen Aktivverhältnisse auf 'Kommunikation'/KommuniFIkation ('Kommunikation' = durchschlagende gesellschaftliche Produktiv- und Formatierungs'kraft'). Wir stoßen damit ineins auf den Umstand, daß unter dieser sozialen Metamorphose das 'moderne' kulturale Agencement "Kunst" selbst auch transformiert wird in der Strömungsrichtung des 'Synthetischen' (synthe-sizing), welche das allgemeine sizing (facon, conditio, Verfassung, Maß, 'Größe', Gestalt, Formatierung,..) der soziokulturellen Evolution eingeschlagen hat.
Aufschrei auf allen Rängen der 'Avantgarden': 'Kunst' sei, in ihren 'Spitzenleistungen' (:"Avantgarde"), doch nicht auf Kommunikation zu reduzieren! Dies gibt zu denken. Fragen wir also nach den 'Spitzenleistungen', nach den 'Avantgarden', nach der 'Kunst', nach ihrem Überleben; und evtl. gar nach ihrem Überlebtsein zu Lebzeiten:
Kunst, wie hältst Du's mit der Kommunikation? Doch auch: wie hält's die Kommunikation mit Dir? …Gretchenfragen.

Schlag nach bei Luhmann.
Man hat sehr viel darüber gerätselt, welches die Spezifika der europäisch-neuzeitlichen Kulturisationsspiels 'Kunst' (aufgeschirmt in Künsten) seien. Unter sozioevolutionären Gesichtspunkten ist Kunst ein sehr später und eigensinniger Abkömmling der rudimentären, frühgeschichtlichen Kultformen wie Totemismus, Ritual und – bereits historisch strategisch – sakraler Mythos und Religion. Solche Evolutionsgesichtspunkte tauchen gegenwärtig gerade in der avancierten 'organistischen' Soziologie/Kulturtheorie wieder auf, – mit großem Interesse auch wieder bearbeitet z.B. durch 'Systemtheorie' (N. Luhmann u.a.):

Menschen (im Ausschnitt "psychischer Systeme") als auch Gesellschaften ("soziale Systeme") arbeiten sich zwar sinnhaft auf alle erdenklichen, zugänglichen Weisen an ihrer Umwelt und auch Eigenwelt (interne Umwelt) ab, dennoch wird jede begriffene Welt 'existenziell' immer unbekannt bleiben. Menschen/Gesellschaften müssen mit einer ihnen letztlich immer "unbekannt bleibenden Welt zurechtkommen. Es heißt, daß sie darauf spezialisierte Symbolsysteme ausbilden" müssen, "besonders Religion, aber auch 'Kontingenzformeln' in den einzelnen Funktionssystemen" (ebd. 126). Es heißt heute auch, so Luhmann, daß "die Gesellschaft ihre eigene Zukunft nicht antezipieren und nicht planen kann. Sie ist in Morphogenese und in durchgreifenden Strukturänderungen auf Evolution angewiesen. Man muß sogar damit rechnen, daß der Ausbau von immer nur selbstreferenziell einsetzbaren kognitiven Fähigkeiten die Umweltanpassung des Systems nicht verbessert, sondern allenfalls die Irritierbarkeit des Systems steigert, so daß Belastungen hinzukommen, die aus eben dieser laufenden Selbstirritation resultieren" (ebd., 127).

Denkt man an Totemismus und frühe historische Kultformen (Religion etc.), an das Problem der Bewältigung von Eigen- und Weltfremdheit, dann kann man fragen: ab wann taucht in dieser Morphogenese 'Kunst' auf, – als Durchgangsprodukt im Evolutionsschub? Und kommt es mit 'Kunst' und/oder Folgegestalten zu Belastungen aus der laufenden (historischen) Selbstirritation, die eigentlich die 'Leistungsfähigkeit' der uralten Symbolpraktiken eher zernagen als verbessern, so daß der "Fortschritt" sein eigenes Dilemma heraufbeschwört?

Innerhalb sozialer Evolution registrieren wir eine spezielle Linie der Entwicklung kulturaler Praktiken, die sich immer wieder zu losen Ordnungen fügen. Diese separate Linie entsteht dann, wenn die Synthesis von Gemeinschaften (:Stämme) aufbricht, wenn diese beginnen, durchgängig komplex zu werden, so daß sich der ehemals schwach differenzierte, dichtere Lebenszusammenhang (kosmische Ordnungen) auflöst und einer Höherdifferenzierung und Spezialentwicklung von 'sozialen Medien' weicht, die Luhmann "symbolisch generalisierte Kommunikationsmedien" nennt, zum Teil auch – des weiteren – "Erfolgsmedien" (ebd., insb. 202ff), unter denen man dann auch kulturelle Medien vermuten dürfte. Nach dem Zerfall von Totemismus und Riten bietet bereits Religion "nur noch oberflächlich integrierbare Lösung(en)" (ebd., 203) von begrenzten homogenisierenden Motivationsmitteln. Wann und wie landet in dieser Ausdifferenzierung und 'Ausdünnung' Kunst an? Und wie 'oberflächlich integrierend' ist Kunst? In welchen komplexen Beziehungen steht sie dann noch mit den kulturellen Medien der Riten oder der Religion? Und mit welchen anderen, konkurrierenden "symbolisch generalisierenden Kommunikationsmedien" muß sie um Chancen der Integration ringen? Und dann: ebenso "oberflächlich" (wie etwa Sprache, Geld, Werte,…)? Und weiterhin "verflüchtigend", weiter-entwickelnd? Es ist dabei hilfreich zu wissen, daß auch die systemisch hochdivergente Gesellschaft versucht, sich bei der Bewältigung des ewig mitgeschleppten Eigenfremden und der anwachsenden Kontingenz mit Medien-Reichtum zu helfen: "Die Gesellschaft hilft sich, wenn Evolution ihr hilft, einerseits mit Systemdifferenzierungen, andererseits mit der Ausbildung von Spezialmedien der Einschränkung von Kontingenz durch Verknüpfung von Konditionierung und Motivierung, eben den symbolisch generalisierten Kommunikationsmedien, wobei die Differenzierung dieser Medien zugleich die Systemdifferenzierung' vorantreibt…" (ebd., 204f). Liegt Kunst in diesem Organisationsstrom? Und wenn ja, wie? Parallel, quer, untergründig?

Die Stammesgemeinschaften wie die einfachen Gesellschaften müssen – bien sur – mit einer ihnen letztlich unbekannt bleibenden Welt zurechtkommen, – gerade so wie wir – auf einem evolutionär hochraffinierten Niveau! Sie müssen zurechtkommen mit dem existenzialen Rätsel von Herkunft und Zukunft, Leben und Tod, müssen zurechtkommen mit ihrer Instinktlosigkeit, Triebfreiheit, Regellosigkeit, mit dem Problem, irgendeine tragende Synthesis ihrer amorphen Beziehungen zu schaffen sowie ihre Einbettung in die Umwelt. Ihre Lösungen sind Totemismus, Riten und – später – Religion. Bereits diese stehen unter dem Paradox einer Kommunikation der Kommunikationsvermeidung: das Sakrale, seine Erfahrung, wird geheimgehalten und nur in Nichtkommunikationssituationen 'kommuniziert' (Initiation, Communion, Ekstase, Rausch und Trance, magische Zeiten etc.) Das Entscheidende ist nicht Kommunikation, sondern Zelebration, das Fest (mit Gaben und Opfern für Instanzen des Un-Heimlichen im Heimischen) und/oder die unio mystica mit sakraler Instanz, gebunden an Totems, an Ahnen, an Kräfte, Vermögen etc. eines jeweiligen Singulären. (ebd., insb. 230ff). Das Tabou in solchen Ausnahmezuständen habe indessen gerade die fatale Eigenschaft, Kommunikation gegen das sakrale Kommunikationsverbot zu animieren, so Luhmann (ebd., 231). Eine weitere Problemlösung werde dadurch im Laufe der Zeit auf den Plan gerufen: die Moral (Moralcodierungen) (ebd., 231f). Plausibel erscheint dann die Vermutung, daß mit der weiteren 'historischen' Metamorphose dieser Problemkonstellation in die Gefilde von 'Kunst'/Ästhetik der Existenz sich dann auch diese Selbstzumutungen von Tabou-Dienst und -bruch, von Neugier und Enttäuschung usw. auf eine 'oberflächlichere' Art gerade auf die Kunst vererben.

Riten und Religion sowie die nouematisch-ästhetischen Praktiken in ihrem Dienst (Tänze, Feste, Theater, Fetische, Totemstätten, sakrale Bezirke, Tempelbauten etc.) wollen indessen gerade die Sprengung von kosmisch architekturierten Stabilitätsordnungen zu 'Entwicklung' verhindern. 'Entwicklung' sprengt das Tabou, ist riskant, weil sie die sakral-kosmisch gepflegte Homöostase der Stämme zerstört. Das Tabou ist natürlich weit mehr als nur ein "Beobachterproblem", in dem es darum gehe "die Rückbindung des Unbezeichenbaren" (unmarked space) "an das Bezeichenbare zu sichern" (religio) (ebd., 232). Diese Praxis sichert der Stammesgemeinschaft gerade ihre "ecology of mind" (Bateson), bindet die Gemüter, die Neu-Gier, das ständig drohende Triebwerk an 'Entwicklung', die durch die Unruhe des Intellekts provoziert wird. Der Preis dieser Bindung ist dann immer die Begrenztheit, die Kommunikationsvermeidung, die v.a. ein Tabou auf die 'Kommunikation' (= Aufklärung) der sakralen Symbolik legt, da diese ja den geheimen synthetisierenden Grund der Gemeinschaft regiert (ebd., 232). Der Preis dieser Vermeidung ist aus heutiger Sicht leicht zu denunzieren: Privileg der Priester, Priesterkönige, Schamanen, Exklusivität der Einweihung, schleichendes "Mißtrauen entlang dieser Hauptlinie von Wissenden und Unwissenden" (ebd., 233f) etc. Das Nouematische bleibt ein geheimzuhaltendes Wissen, zu schützen gegen 'Kommunikation'. Die Ritus- und Divinationstechniken insbesondere müssen einerseits durch Zelebrationsakte in der Stammesöffentlichkeit 'kommuniziert' werden, andererseits darf darüber und anläßlich der Zelebration nicht frei kommuniziert werden, es sei denn in der Weise der Bewunderung und Bestärkung (Bestätigung, Befestigung, Gebet, Lied etc.). Alles bewegt sich in Quasi-Kommunikation. Und alle Werke, Produkte in diesem Rahmen, v.a. die Insignien und Stellvertreterobjekte (Skulptur, Fetisch, Sakralobjekt, sakraler Ort etc.) bleiben "Quasi-Objekte" (ebd., 236). Das Quasi-Objekt "differenziert nicht zwischen Mitteilung und Information, sondern informiert nur über sich selbst und die Richtigkeit des Vollzugs". Der Vollzug besteht im Dienst, im Einordnungsdienst der eigenen unbeherrschten, unkontrollierten Mentalität und Mächtigkeit in die ungeheuer und übermächtig empfundene Größe des überall waltenden Über-Mächtigen, Un-Heimlichen (in allem Heimlichen, Heimischen).

Die soziale und kulturelle Evolution tickt. Die Neu-Gier frißt am Tabou, die Machtgelüste, Entdeckungs- und Beherrschungsgelüste arbeiten so die Grenzen des jeweiligen Kommunikationsvermeidungsgebots auch immer klein, was "reichere gesellschaftliche Anschlußmöglichkeiten eröffnet" (ebd., 232). 'Schuld' ist 'die Evolution'. Sie zerfrißt die Bergung und Homöostase des Nouematischen, des Rituals, der leibhaftigen Zelebrationen etc.; und damit sowohl die 'Borniertheit' (auch Privilegiertheit) als auch den Reizschutz, den mentalen Schutz des verehrt-tabouisierten Zaubers der Welt, der in den Erfahrungen des heiligen, onto-erotischen Schreckens zelebriert und dann quasi-kommuniziert wurde. Soziale Evolution geht mit wiederholten Schüben dieser Entzauberung der jeweiligen sakralen Praktiken einher, schenkt Aufklärungsgewinne – und bestraft mit seelischen Enttäuschungen; denn Kultur, Kultus, "Religion setzt voraus, daß eine Entlarvung das Geheimnis nicht zerstört, sondern den Neugierigen mit Verständnislosigkeit straft" (ebd., 237). Aber doch nur, weil die rigorose Eigenfremdheit und damit die kulturale Abgründigkeit der Lebewesen 'Mensch' durch Neugier nicht beglichen werden kann. Dennoch tickt die Evolution. Die kosmisch gebundenen Stammesgemeinschaften ent-wickeln sich in komplex ausdifferenzierte 'strategische' einfache und dann zunehmend vielfältigere Gesellschaften. Darunter zerbrechen die kosmischen Riten und Religionen. Bereits die "verdichteten 'politischen' Kommunikationsverhältnisse in den Städten des antiken Mittelmeerraums scheinen […] eine Zunahme des Bereichs öffentlicher Kommunikation und dessen Trennung von der Mysterienpflege der anerkannten Kulte nahezulegen" (ebd., 236). Die Entwicklung des römischen Zivilrechts und dann die Lebenswelten des Nachmittelalters besorgen den 'Rest' an Entlarvungsdruck, – schon unter der Macht der Schrift und des Buchdrucks als eminent wirksamer Verbreitungsmedien (in Europa und anderswo, v.a. China, Arabien, arbeitet dieser Entwicklungsdruck 'Renaissancen' aus). Divinatorische Frühformen der 'Kunst' halten sich dann an die Schrift, an die 'Literatur', an 'Ornamentik' u. dgl., um ikonenhaft durch alle denkbaren Insignien-Werke (Arrangements, Kompositionen, Liturgien, Bild- und Ornamentszenen etc.) hindurch geweihte Stellvertreter-(Quasi-)Objekte bzw. -Szenen für das Verborgen-Anwesende, noch Heilige, zu schaffen, – inzwischen fern von der verkörperten Erfahrung (Transgression), in Tableaus ("Ikonen") und unter paradoxer Zuschreibung von ikastischer Anwesenheit des Undarstellbaren; d.h. noch nicht nur im Gebrauch von 'Andacht', Andenken und geistiger Stimulans; oder – einen Schritt weiter, in der religiös entkoppelten Kunst – im Gebrauch von intellektueller, ästhetischer Anspielung auf das philosophisch Absolute oder auch Erhabene. Dieser Evolutionsprozeß wird immer mehr Antinomien der kulturalen Medien erzeugen, weil sich das ehemals geschlossene Sakrale immer mehr auf die Vermischung mit andersartigen, anders codierten zivilisatorischen Kommunikationsmedien einlassen muß.

Der Hof seiner Antinomien wächst, je mehr sich die kulturale Praxis in Richtung vermeintlich freier, autonomer und individueller ästhetischer 'Kreation' als der Spontanoffenbarung von Eigentlichkeit, eigentlicher Wahrheit und frei verfügtem 'Sein' bewegt.

Praktiken der "Weissagung", der symbolisch-magischen Deutung, der "selffullfilling prophecies" wie im altgriechischen Theaterritus oder Orakel, der 'Copierung' sozialer Strukturen in projezierte Götterwelten, der 'Kunst der Weisheit' (Mönche, Mahner, Seher, Warner, Gurus…) (ebd., 239), der 'Schriftgelehrten' (Heilige Schrift, heilige Kommentatoren, Philosophen, Visionäre, Künstlerdeuter) u.a. pflastern den Weg dieser Ent-wicklung des nouematischen (und: verzückenden) Kulturellen in die Hochzonen moderner Stilisierungslagen, während dessen sich die Praktiken immer mehr verwickeln in gegenstrebige, z.T. konkurrierende 'Medien'-Läufe ("Erfindung der Moral" (ebd., 241), überangestrengte Erkenntnissuche, Seinswahrheiten und Wahrnehmungsabsoluta; bzw. dann mit abgesenktem Anspruch: kritisch überlegene Wahrnehmung profaner 'Geschichte'/geschichtliche Bestimmung…; u.a.m.).

Gewissermaßen wird die "Verschiebung des Geheimnisses der Religion in das (nicht eingestehbare) Paradox der Moral" (ebd., 23) von der Spielverschiebung der kulturell-kunsthaften Ausdrucksseite immer mitgemacht. Dann hat es aber zunächst wenig Sinn, ein zivilisatorisches Agencement wie "Kunst" (in ihrer Hochphase) unter die "symbolisch generalisierenden Kommunikationsmedien" zu rechnen, wenn darunter paradigmatisch gerade gesellschaftlich erfolgsstrebende Zirkularien (wie bes. Geld, Macht, Selektionswerte,…) begriffen werden, die für profane Kommunikations-Erfolgsstrategien herhalten müssen. Für die älteren, sakral noch eindeutigen kulturalen Welten gilt ja eher die Praxis der 'Versenkung' und der unbewußten Einverleibung (von sakrifizierten Quasi-Objekten). Die religiöse Spätphase erzeugt ikonisch animierende Andachts-Medien, welche die Mentalität steuern, – zum Gefühl der Innigkeit und Sammlung für die ikonisch verheißene Nähe des Singulären/Geheimen. Die Neuzeit gar wird – in Folge der Entwicklungslogik von Entzauberung – zu weiteren Ersatzleistungen genötigt: 'frei' experimentierte ästhetisch codierte Anspielungen auf ein Inkommensurables fordern immer noch eher zur 'Versenkung' auf (in entregelte Wahrnehmungszustände) denn zur Kommunikation in generalisierenden erfolgssteuernden Symbolen; jenen Symbolen aus den systemtheoretisch verstandenen Medien-Differenzialmaschinen, die eher Ansprüche, Leistungen, Anrechte und Dienste etc. gesellschaftlich kommunizieren (wie etwa Theorie, Liebesbeweise, Rechtsgesetze, Preise… durch die sozialen Medien Wahrheit, Liebe, Recht, Geld…). Dennoch wird einmal die Frage interessant, wie weit sich moderne – und dann gar postmoderne – Kunst als Agencement mit ihren Medien und Formen in der Folge ihrer selbstentzaubernden 'Entwicklung' (:Avantgarde…!) und im Selbstzwang zu immer neuen Ersatzleistungen (Ersatz für: Zauber…; entkernt, sublimiert) in die Nähe dieser nackt und profan wirkenden "symbolisch generalisierenden Kommunikationsmedien" bugsiert; und dann evtl. gar von diesen 'kassiert' wird; nachdem sie sich doch mit erheblichen Anstrengungen (widerwillig?) an der Selbstsäkularisierung und Selbsttrivialisierung in der Endmoderne beteiligt hat. Ebenso interessant wird die Frage, inwieweit 'Kunst' – oder bereits nur Segmente der Kunst, Linien, Spezifikationen – auch sog. "Kontingenzformeln" ausprägt, worunter N. Luhmann systemspezifische 'Optionen' versteht, welche soziale Systeme und evtl. auch soziale Medien für sich reklamieren (Gerechtigkeit für das Rechtssystem, Legitimität für das politische System, Limitionalität für das Wissenschaftssystem etc.) (ebd., 216, 470). Wenn sich im Schlepptau von höchstseligierenden existenzial-ästhetischen Anstrengungen ('Spitzenleistungen' der Existenz ?) gesellschaftlich durchaus so etwas wie "das Kunstsystem" herauskristallisiert hat, erhebt es dann auch eine ihm eigene Option? Und worauf? Auf 'Autonomie', auf 'Selbstverwirklichung', auf 'Eigensinn', auf 'Eigensein'? Oder wird diese Option gar nicht realisiert – und statt dessen ist es zur Entfaltung von Mehrfach- und/oder Zweitcodierungen in der Kunst gekommen? Oder es gibt gar alles zusammen: Kontingenzformel und Mehrfachcodierungen; und alles hybrid geordnet, ohne Entscheidungen, in schwelenden double-binds, Kreuzungen, Querungen jeder Sorte?

Mit systemtheoretischem Blick interessiert sich N. Luhmann bevorzugt für die hinterlistige Seite der Evolutionsschübe von Entsakralisierung des Sakralen, der Entzauberung des Zaubers der Welt, der Entkulturisation der Kultur etc., stets bis in die Antinomie und Paradoxie der 'modernen Ästhetik' hinein. Er interessiert sich kaum für die sozialpsychologische Schutzfunktion, welche die in diesen Evolutionsschüben erkämpften Kulturisationsmuster, bis hin zur 'Kunst', erfüllen, für ihre jeweiligen Beiträge zu einer "ecology of mind", zur Bewahrung einer Behausung des Gemüts in einem kulturellen Hof.

Die Kunst, zerfällt in die diversen Künste der Neuzeit, muß nach zwei Phasen unterschieden werden, welche mit ganz unterschiedlichen Gewinnen und Einsätzen bezüglich dieses Schutzes zu tun haben: die Gründungs- oder Ursprungsphase der modernen Kunst sowie die Nachhallphase an gegenwärtiger, post-moderner Zweitbearbeitung, welcher eben dieser 'Ursprung' mangelt und die einmalige, unwiederholbare Authentizität der Gründung. Der modernen Kunst in der charakteristischen Hochblüte wurde voreilig "Autonomie" des Ausdrucks an emphatischer Subjekthaftigkeit unterstellt, zuletzt entschieden von den Diagnostikern gerade des Verlusts (Adorno,…). Die Unterstellung war aber genuin irreführend. Es handelt(e) sich eher um eine Situation, in der historisch gegenläufig angewachsene Existenzialansprüche aufs Äußerste in einem einmaligen und extrem prekären Äquilibrisierungs- und Changierpunkt gehalten wurden: Ansprüche der Zauberbewahrung von phänomenisch, sinnenhaft-intelligibel erfahrener Welt, sowie das Gegenteil: Ansprüche auf intellektuell gewahrte Selbst-Behauptung, auf Selbstsetzung; sowie Ansprüche auf authentische Kritik gegen die in zivilisatorischer Umwelt ablaufenden Mobilmachungen an 'falschen' Lebensregungen ("Verdinglichung/Konsumismus/Instrumentalisierung" etc.). So entstand die einmalige Konstellation des Künstlerphilosophen, dessen Wahrnehmung auf der Höhe der denkerischen Höhepunkte an Eigen- und Welt-Reflexion war, und auf der Höhe des eigen-sinnigen/-sinnlichen Ausdrucks der intellektuell-sinnlich durchdrungenen nouematischen Kräfte der gewähnten Ursprungsnatur, des Kreatürlichen-im-Geiste; und das Ganze solipsär gehalten gegen die abfallende Betriebsamkeit der ins Notdürftige abrutschenden zivilisatorischen Umwelt. Autonomie bestand gewiß zu keinem Zeitpunkt; und Autonomie wäre lebenssystemisch auch gar nicht möglich gewesen. Der Zustand ist eher dadurch gekennzeichnet, daß phasenweise mit größter Anstrengung eine ungefähre Ebenbürtigkeit des Erkenntnisvermögens und der (technisch unarmierten) Wahrnehmung und des (technisch unarmierten) Ausdrucks mit den konkurrierenden umgebenden 'Größen' der Zivilisation (Wissenschaft, Forschung, Unternehmen,…) gehalten wurde.

Anders als in den historischen Vorläufern einer allegorischen Passion von kosmischen Kreativkräften (Allegorien des Barock, Manierismus) und einer kategorischen Versteifung der 'Klassik' (die rationalistische Schönheit) drückt sich diese philosophenkünstlerische Konstellation in einem Dispositiv aus, das weder allegorisch ist noch symbolisch noch metaphorisch. Karriere macht auch nicht die Autonomie, sondern – als Form dieser vagen Ebenbürtigkeit – die Metonomie, und ästhetisch dann: die Metonymie. Die 'Ursprungs'-phase der modernen Kunst gründet das Ethos der Gleichwertigkeit mit 'der Natur' in punkto Repräsentation des Inkommensurablen, der Schöpfungspotentialität, deren Zauber im Anflug der Repräsentation ebenbürtig gehalten werde (Karriere des 'Fragments' seit den Romantikern; denn auch Natur präsentiert nur in sich Fragmente und Stufen dieser Potentialität).

Anders als bei den rationalistischen Klassikern (Kant: Künstler als Genie schafft wie die Natur, doch anders) erstreckt sich der Anspruch auf dieses ebenbürtige, meto-nyme Schaffen nicht auf Konstruktion, sondern auf die Fassung des Inkommensurablen, Erstaunlichen, auf das Wunderwirkliche von Weltkreativität. Die Ebenbürtigkeit wird im Ausdruck durch eigene Sinneskapazitäten (unbewehrte Phänomenalität) reklamiert wie in der 'Aufnahme', Einregistrierung, in der Wahrnehmung aus unverstellter Sinn-Sinneskapazität. Ebenbürtige Formung sucht der Ausdruck dann in der gleich-förmigen Verschiebung, in der Meto-nymie von Zeichnung, Tönung/Lautung, Getaste, Schrieb und Choreografie etc. Doch nur ineins mit der eigenst verursachten Kontrapunktion von selbstbehaupteter Erkenntnis; eine Ebenbürtigkeit mit dem 'objektiven Geist' (der Welt) in punkto Erfassen des zur Schöpfung Gekommenen, die nicht getrübt wird durch Vernutzung in den pragmatisch abfallenden Zivilwelten drumherum. Erkenntnis, Ausdruck, Wahrnehmung sind nicht armiert, gewinnen Stand durch die höchstmögliche Bildung der phänomenischen Geistes- und Sinnenkapazitäten (:das Maß aller Dinge…); die Eben-Mäßigkeit drückt sich "ästhetisch" aus in einem Kunstwollen, das den Strang eines ganzen Jahrhunderts umfängt: von den Spitzenleistungen der Romantik bis zu den letzten Hochkonzentraten einer phänomenischen Ausdruckskunst im ersten Drittel des 20. Jhdts. Irgendwo changiert das Konzentrat zwischen Cezanne und Duchamp, Rothko, zwischen Büchner, Baudelaire, Proust und Joyce, zwischen Wagner, Mahler, Berg, Schönberg und Webern, zwischen Rodin, Max Ernst und Picasso, Bill, zwischen Hebel, Hauptmann, Schnitzler und Brecht usw.

Auf den verschiedenen Strahlen der Ebenbürtigkeit formulieren Philosophenkünstler die Meto-nomie/-nymie, performativ und theoretisch. Die Phase ihres Wirkens gilt den Nachkommen als Ursprungszeit, als Gründerphase, in der in einer einmaligen und vergänglichen Konstellation die 'Authentizität' dieser Metonomie der Humanexistenz mit allen Mächten und Geschicken eindrücklich sich realisiert habe. Das kulturelle Medium/Gut ist so gar nicht die Autonomie, sondern eine kurze Authentizität von Ebenbürtigkeit, der kurze historische Moment, wo das Humanum auf der Höhe mit den Weltkapazitäten und -vermögen war; gebündelt in seiner Wahrnehmung und Wahrnehmungserkenntnis, die den Gegenstrebigkeiten von natürlichen und zivilisatorischen Weltkräften gewachsen war. Ein kurzer Moment der Metonomie, der ein Gründungsmoment ist, eine Kapital-legung der menschlichen Mentalität, worin die Fixierung der "Authentizität" gelegt werden soll, des "Authentizitäts"-Kapitals, auf dessen 'Deckung' sich die späterer kuranten 'Versuche' in ihrer zirkulierenden Diffusion noch berufen werden/müssen (Künste, Aisthesis in der Post-Modernität, als Doublüren…: Geld, "Authentizitäts"-Formeln).

Die klassischen modernen Kunstwerke, Werkprozesse nutzen die Metonymie, diese in die phänomenale 'Spur' versetzte, verschobene Wahr-Währung, Wahr-Wähnung, die wahr gewähnte An-Ähnelung an das 'Original' der Welt-Wahrkraft. Diese Metonymie suggeriert dem Künstler-Philosophen das einmalige Patt von 'Wahrnehmung' mit dieser Kraft, natürlicher wie zivilisatorischer. Er führt einen kurzen vergänglichen Stillstand des Geheimnisses und der Erkenntnis von Wahrheits-Potentialen in einem Akt vor, so wie etwa in den Gemälden Cézannes, diesen vollendeten Metonymien der 'Wahr-Nehmung' (nicht Metaphern, nicht Symbole, keine Ikonen); oder in den Werken van Goghs, diesen in die phäno-ästhetischen Ausdrücke verschobenen 'Ursprünge der Wahrnehmung', von denen u.a. Heidegger ausgehen konnte in seiner Thesis vom "Ursprung des Kunstwerks"; oder in den Werken Rilkes und Trakls, Bergs oder Weberns, die allesamt historisch einzig auf der Höhe der instrumentell-technisch unarmierten Wahrnehmbarkeit waren (und auf ähnliche Weise wird W. Benjamin den frühen Photographen – Hill, Cameron u.a. – attestieren, durch sie sei der Photograph historisch einzig auf der Höhe dieser technischen Form der Wahrnehmung gewesen).

Zur Frage der 'Kommunikation': sind diese 'originalen' ("großen") Werke der Weltkünste – als Metonyme der "Authentizität" – Werke für Kommunikation? Medien? Soziale Medien? Wohl kaum, denn sie stehen zwischen den Ikonen und den völlig prosaischen "symbolisch generalisierenden Kommunikationsmedien" (wie "Sprache" und "Erfolgsmedien"; Luhmann). Ikonen waren/sind Tableaus zur Animation von Versenkung und Andacht des Sakralen, in denen der Glaube die flüchtige Präsenz des Heiligen selbst wähnen konnte; sie sind quasi (Re-)Präsenz-Drogen. Die 'originalen' Metonyme der Kunst sind hingegen Tableaus zur Eigenstimulation von Kontemnation, Kontemplation im abgesenkten Sinne exakt der Sammlung der (bürgerlichen) Person auf die – zu wähnende – Ebenbürtigkeit mit dem Welt-Wahr-Schein (meto-nomos) :Sammlung, Eigenkonzentrat der Erkenntnis, der Kritik und des vage gewordenen Restsakralen (pro-fanum) an sich selbst. Die Metonyme stiften Anlaß zu dieser Sammlung (wie Breviere), sie sind nicht für die prosaische Kommunikation bestimmt. Doch ziehen sie alsbald sehr viel Kommunikation (des Bildungspublikums) aus Anlaß ihrer Hermetik und ihres 'goûts' (haut-goût für Kennerschaft) auf sich, ein bedeutender Mitlaufeffekt der Bürgerbildung in der Synthesis einer Aura (bis zur Kunstpädagogik und Kunstkritik etc.)

Wenn das solchermaßen 'wahrnehmungsauthentische' Kunstwerk der klassischen Moderne sich sowohl in völliger Distanz als auch in völliger Nähe zum Sakralen (:Passion) wie zur rationalen Erkenntnis und auch zur weltanschaulichen Kritik verhält, wird erklärungsbedürftig, welches kulturelle Medium und welches existenziale Gut denn dadurch gratifiziert bzw. welche psychischen Gratifikationsdienste denn durch seine "Rezeption" geleistet werden sollen. Nicht was in der kulturistischen Praxis dann qualifiziert sei, wurde das Problem, sondern warum Kunst angesichts dieser vielen Doppelbindungen dann selbst noch bedeutsam sein sollte. Kunstwissenschaft, Kunstkritik, Kunstphilosophie begann von da an mit der begründungstheoretischen Problematisierung. Moral, Erkenntnis, Wahrnehmungs-Ethos, weltanschauliche Kritik, Empfindungsqualifizierung u.ä. traten von da an in den Kreis von Zweitcodierung der Kunstleistung ein, ständig aufgerufen zu Höherleistungen, – die Geburt des modernen "Komplexes" im metonymen Kunstwerk. Der Komplex ist ein set, ein Arrangement von gegenstrebigen Willen, Leistungen, Strebungen, kunsthaft gegenstrebige Codierungen, die untereinander double-bind betreiben. Die Lösungen in solchen schwelenden unlösbaren Konflikten ergeben sich z.T. aus Verschleierung, z.T. aus Diplomatisierung oder einfach aus Machtdurchsetzung.

Der Komplex Kunst als gesellschaftliches Agencement wird – nach der Gründerzeit (= zugleich Hoch- und Abschlußzeit) der Moderne (nach 1930 etwa) – selbst so differenziert, daß es zur endgültigen Segregation kommt, zu Branchen. Mit ihnen entsteht ein branchenmäßig ausdifferenziertes gesellschaftliches "Kunstsystem" (N. Luhmann). Weitgehend zerfällt das im Komplex noch mühsam geklammerte Codierungsbündel, und einzelne Codes fallen an die sich entwickelnden Branchen des Kunstsystems. Der Code "schön-häßlich" fällt ganz deutlich an einen Kunst- und Kulturmarkt, der angebotsorientiert funktioniert. Die Produktionen "reifizieren", verdinglichen sich darin entschieden ("Objekte"), sie reagieren strategisch auf einen Bildungs-Geist-Geschmacks-Markt – mit seinen Kursen von 'seriösen, elaborierten, geschmacksbildungserlesenen' Mustern, die im Changierfeld zum Design und zur Mode-Ästhetik stehen (was sich ohnehin in den Ästhetiken der Vernunftphilosophien – Kant allen voran – abzeichnete!). Dieses psychomentale Dispositiv sollte nicht unterschätzt werden, ein Großteil des – ausgebreiteten – Bürgertums bemüht sich immer noch um die 'Ernsthaftigkeit' und so auch ästhetische Moralität (Würde) des Geschmacks. Die Grenzen zur 'Billigproduktion' werden mittlerweile indessen fließend. In einem Graubereich sinkt dieser elaborierte Markt in die "Kulturindustrie", in der die Zweitcodierung "Geld" die elaborierte Codierung "ernsthafte Schönheit" überflügelt und aus ihr Trivialität macht (bis zur Misere). Der bürgerliche Kunstgeschmack (von ernsthaftem Empfinden) kämpft so immer gegen die Grenzen der Deklassierung an. Ein Heer von Spezialisten der Sicherung, Agenten der öffentlichen und privaten Kulturinstitutionen (Museen, Kunstvereine, Hochschulen, Theater, Musikvereine, Bildungseinrichtungen etc.), akademisch geschult, sichert in dispers gewordenen öffentlichen Räumen die 'Qualität'; Geburt der Berufe von 'Analysten' auf dem Emsthaftigkeits-Empfindungs-Kulturmarkt (vergleichbar den Analysten im Kapitalanlegergewerbe). Dieser Markt schließt jedoch die Nachfolge-Künstler der klassischen Moderne ("Originale") zum Teil aus; und so die nachzügelnden Versuchsanlagen ausdifferenzierter Welt-Kunst (die selbst vom Gros der akademischen Kunstsammler noch gemieden wird).^[2] und er schließt – wie selbstverständlich – die

aus der 'Kunst'/Phänomenologie hinaustreibenden Praktiken von Ästhetik der Existenz (bzw. dann einer Psychokinetik der Existenz) aus, welche das Dispositiv 'Ernsthaftigkeit/Haltung' der Kunst in die Dimension von Lust/Lebnis/Wollust, Glückseligkeit des Empfindens: Inbrunst trans-portieren will/wird (in Zukunft; und in Zukunft liegt die Zukunft im Futur II des Geschehens). Dies hindert das Code-Währungsspiel "schön/häßlich" (ernsthaft-trivial) nicht an der gesellschaftlichen Zweitcodierung 'Wertinvestition', wodurch die Ikonen der Moderne zugleich zu Kapitalanlagen auf einem spezialisierten Transfermarkt werden, der dem 'billigen' Markt der rein angebotsorientierten Kulturindustrie entzogen ist (wie der Aktienmarkt an der Börse ist er kein reiner Publikumsmarkt). Wertschatzbildung bleibt dennoch in dieser Branche Zweitcodierung; sie dringt nicht in die inertiale ästhetische Welt als Motiv der Gestaltung ein. Anders verhalt es sich in den postmodernen, den vollendeten Metonymien der Moderne, die diesen historisch einmaligen, abgebundenen 'WeltKunst'-Werken nachzügeln, nachzüngeln; in den ggw. Künsten, die nach dem Zeitalter der Kunst Noch-Kunst zu machen versuchen. Sie bilden nämlich gegenüber den eigentlichen 'Banken', den Ikonen der Moderne, ein innerbetriebliches, innerkünstlerisches Profitierungsverhältnis aus. Dieses Verhältnis blitzt phasenweise in den systemtheoretischen Kulturdiagnosen (N. Luhmann,…) auf. Man muß es besser in den Griff kriegen. Was als 'Weltkunst' tituliert wird, ist ja nichts anderes als die in Werkprozessen gewähnte Authentizität der Ebenbürtigkeit mit den phänomenisch ergründbaren 'Weltmächten' (Kreativitätsgrund, ontische Mächtigkeit, Selbsterkenntnis). Diese 'Authentizität' schien man phänomenisch in den 'Ursprungs'-Werken der modernen Kunst ("Cézanne") heroisch einmal vor-bildlich geschaffen zu haben. Dieses Schaffen wirkt auf die Nachwelt wie die 'Gründung', wie die Fonds-legung, analog zur Gründung eines Kapitals. Dieses Kapital an Weltkunst ist dann Fonds. Es gilt von da an als das konstante Kapital, als die Bank, als die Deckung für die Dignität von nachzügelnden, zirkulären Kapitalien, die nur die ontische Qualität von Medien (Geld), des Zirkulationsausdrucks von Werten haben. Die damaligen Akte an (gewähnter!) Authentizität von Ebenbürtigkeit mit dem Kreativitätsfonds der Welt waren Akte, die der Welt, die der Phänowelt auf der Höhe der ausgereiften unbewehrten geistigen und sinnenhaften Vermögen die entscheidende 'Verletzung' so zufügen konnten, daß man im hochkonzentrierten Werkausdruck 'der Welt' die gewähnte Kreativ- und/oder Erkenntnishaftigkeit entziehen konnte,- in einem flüchtigen Moment des Coup, der als ebenso flüchtiges Moment des Werkes aufblitzte ("moments musicaux"/Schubert). Der Erfolg dieser Verletzung war nach allen Dimensionen des Kunstwerks gerichtet, gerade auch auf die Kritik der als restringiert zurückgewiesenen Selbstwahrnehmung der Modernen Gesellschaft (in Gestalt von Philosophie, Soziologie, Politik etc.). Die Kunstspezialisten konnten von da an als stets höher trainierte Wahrnehmungsakteure ständig nach weiteren Negativierungschancen Ausschau halten – ohne Gewähr und ohne Verpflichtung.

Da jedoch die gesellschaftlichen Agenturen dieser Selbstwahrnehmung zum Zwecke überlegener Produktion ihrerseits zu produktionstreibenden 'Kritik' übergingen und in ihren Kritikfeldzügen positivistisch die Kreativitätsrätsel der wirklichen Welt(en) immer mehr 'angefressen' wurden, und so der Zauber der Kreatürlichkeit immer mehr zu schwinden drohte, hatte die artistische 'Kritik' ihrerseits schnell alle Hände voll zu tun, die Emphase ihre Wahrnehmung, mithin den Zauber der Welt zu retten – vor der Verletzung und den Entzug durch die prosaischen Kreativforschungen. Seither ein unauflösbarer Kampf, der sich mit jedem Schritt immer tiefer in Antinomien manövriert, – Selbstabschreibungsprozesse. Umso mehr, als das existenziale Geheimnis mit der Behauptung des Inkommensurablen steht und fällt, das Inkommensurable aber nicht 'kommuniziert' werden darf, da Kommunikation den Zauber auslöscht.

Betrachten wir zunächst die 'innerbetrieblichen' Verhältnisse von moderner und nachmoderner Kunst (aisthesis). "Kunst ist Kapital", so dozierte einst Joseph Beuys, und ahnte kaum, auf welche Weise er damit Recht haben könnte. Innerbetrieblich fungieren die 'Ikonen der Moderne', die ja 'arttypisch' vollendet sind, wie konstantes Kapital, vor dessen Deckung die kursierenden, nach-zügelnden Kapitalien/Gelder ihre Dignität empfangen. Ihr historisch einmaliger, quasi gründender, heroisch-einziger Ent-wurf an (gewähnter) Authentizität der Ebenbürtigkeit von Erkenntnis-, Wahrnehmungs-, Kritikvermögen des rein aus sich gestellten Subjekts schafft den Genotypus (= Archetypus der Moderne), der als Typus nicht steigerbar ist (kein Typ-Progress, keine Avantgarde-Sets): zwischen Cezanne und Malewitsch vollendet sich der Typ, der nicht steigerbar ist; ebenso zwischen Mahler und Webern oder zwischen Wagner und Berg; der Typ ist nur variierbar. Kleinere Variationsselektionen ereignen sich durch 'token', die den 'type' variieren, kleine Variationen im 'genetischen Programm'. Kunst nach dieser unwiederholbaren Originalisierung von Moderner Kunst variiert also Strukturmöglichkeiten, Ausdifferenzierung des Fonds, was an der Oberfläche wie Progress, Entwicklung und 'Avantgarde' aussieht, sich jedoch immer auf der Deckungs- und Hintergrundsfolie des 'konstanten Kapitals' legitimiert. Dadurch wird zwar der 'Stamm' an den Rändern ausdifferenziert, und jeder Schritt an Ausdifferenzierung repräsentiert eine eigenwillige Komponente an 'Ontogenese' (gegenüber der 'Phylogenese'), doch seine Dignität wird weitgehend davon abhängig gemacht, wie gedeckt er durch die 'Ikonen der Moderne' erscheint; deutlich daran abzulesen, daß heute eine Heerschar an Analysten des laufenden Kunstbetriebs die Produktionen v.a. daraufhin in letzter Instanz würdigen/kritisieren (:Kunstkritik), wie gedeckt ihre kursierenden Spezialitäten (Zahlungsgeld, kursives Kapital) durch die 'Banken' der Solitäre der Moderne erscheinen. Beiträge der 'postmodernen' Kunstästhetik sind (wie Zirkular-Geld) reell-symbolisch in dieser ihrer Quasisymbiose mit der Bank. Sie sind aber auch (wie Geld) diabolisch, weil sie die Stammesdeckung nicht repräsentieren und auch stetig Abweichungen, Differenzen erzeugen; eine Diabolie, die Luhmann am Geld herausarbeitet und die auf eigensinnige Weise auch auf diese double-take-Kunst zutrifft:

Kunst ist nun eine extravagantes Medium, bekommt offensichtlich den "besonderen Wert […] nicht als 'nützlich' zu erscheinen" (ebd., 351), soll zunächst weiterhin Verblüffung auslösen in dem Bereich, den die moderne Gesellschaft dem Eintreten von gängigem Erstaunen eingerichtet hat: dem Kunstbetrieb, der sich noch den Variationen an "Weltkunst" widmen konnte und durfte; wenn diese – wie geschehen -erschöpft ist, geht der Betrieb dazu über, exciting events zu machen. An diesem Punkt stehen wir jetzt – mit der aisthesis. Das Spiel von variierenden Doubletten, von "double-take" auf die Stämme der Weltkunst durch ihre postmodernen Nachzügler dauerte so lange, bis die phäno-ästhetischen Künste von der gegenläufigen positiven szientistischen und technologischen Kreativität einge- und überholt worden war, v.a. durch Genetik und organistische Kybernetik. Es umfaßt ungefähr die Jahre zwischen 1920/30 und 1970/80, in denen künstlerisch endmodern durch eine große Vielzahl an Ismen (Expressionismus, Dadaismus, Tachismus etc.) die strukturellen Varia der Ausdifferenzierung des phylum aus dem späten 19. Jhdt. versucht wurden (Essay, Experiment live). Die Krise entsteht dann, wenn die Varia versiegen und in den sog. Idiolekten zu zerstäuben beginnen (eine Kunst pro Mann…!).^[3] Dann zerfällt das Feld, in exakt dem Maße, wie es von der positiven, wissenschaftlich-technologischen Kreativität endgültig überboten und beglichen wird. Die neuzeitlich mit "der Kunst" entstehenden freien Dispositive der Erkenntnis ('positive' Philosophie, Humanwissenschaften), der 'Wahrnehmung' (Geistes-, Human-, Kultur-Episteme etc.) und der 'Kritik' (wissenschaftliche Diskurse, Psychologien/Analytiken, Soziologie/freie Publizistik etc.) konkurrieren mit dem 'Wahrnehmungsmedium' Kunst, bestreiten gar in letzter Konsequenz die Gültigkeit seiner existenzialen Bestimmung. Die Kunst streitet fortan stetig mit diesen Dispositiven um die Grade einer durchdringlichen 'Wahrnehmung', orientiert ihre 'Fortschritte' aber zugleich kardinal immer systemisch an den phänoästhetischen 'Urgründungen' (Ikonen der Moderne), von denen sie sich gar nicht wesentlich entfernen kann, weil ihre Dignität von der Deckung durch diese ihre hintergründigen folienhaften Kapitalien abhängt (die 'Urkunden'). Ihre 'Fortschritte' an idiolektischer Ausdifferenzierung entstehen, wie Luhmann zu Recht betont, in der "Reaktivierung ausgeschalteter Possibilitäten" (ebd., 352), sowohl innersystemisch, im Hinblick auf die unausgeschöpften ontogenetischen Varia, als auch und v.a. im Hinblick auf die Konkurrenz jener epistemischen Wahrnehmungssysteme, die ihre 'Avancen', die ihre kleinen Selektionsvorteile ausschalten, indem sie ihre gewonnenen viablen Weltpotentiale entziehen.

Indem die moderne Kunst sich nämlich allzusehr auf 'Erkenntnis-' und 'Wahrnehmungs'-Drangsalierung kaprizierte, unter erheblicher Vernachlässigung der Rekultivierungsarbeit (Wiederverzauberung), und ohne jegliche Chance auf die wahrnehmungstechnischen Standards der prosaischen Systeme, lieferte sie den modernen Aufklärungsmaschinen unfreiwillig subtilere Hinweise und Spuren ("Spuren", E. Bloch, !), wie und worin "unwahrscheinlichere Annahmenbereitschaft" (Luhmann), i.e. gerade: Aufnahme- und Wahrnehmungsbereitschaft (= ein Aufklärungs-Projekt!) größere Schärfe finden könne: noch tiefere Welt (entrissene Differenzen ) "in der Welt" erscheinen lassen…

Postmoderne 'Weltkunst'-Idiolekte versuchten in der Tat in diesen letzten 50 Jahren des Jhdts., all jene Possibilitäten zu reaktivieren, die ihnen durch die positivistischen Konkurrenzsysteme entzogen wurden. 'Die Kunst' hat versucht, als eine modern kommunikative 'Kritik der Wahrnehmung' (des 'Sehens', 'Hörens' etc.) den modernen konstruierten Zivilisationsformen 'Welt' zu entziehen; und mußte doch hinnehmen, daß die konkurrierenden Systeme gerade umgekehrt verfuhren und ihr erfolgreich Welt entzogen, die als Differenzen angeeignet wurde; ein Vorgang, den Luhmann bereits in "Soziale Systeme" genau registrierte: die Frage, ob es außer 'Sinn' (als Elixier der Gesellschaft) nichts geben könne, führt ihn zur Überlegung, "daß die Genese und Reproduktion von Sinn einen Realitätsunterbau voraussetzt, der seine Zustände ständig wechselt. Sinn entzieht diesem Unterbau dann Differenzen (die als Differenzen nur Sinn haben), um differenzorientierte Informationsverarbeitung zu ermöglichen. Allem Sinn ist dadurch temporalisierte Komplexität und Zwang zur laufenden Aktualitätsverlagerung aufgenötigt, ohne daß der Sinn selbst diesem Unterbau entsprechend vibriert. Die Vibrationen werden durch emergente selbstreferentielle Systeme ausgeschaltet."^[4] Die idiolektischen Weltkunst-Spuren-Künstler laborieren offenbar so lange an der Spur-Verfeinerung von 'Wahrnehmung' der Tiefengründe einer Phänowelt mit ihrem 'Wahrnehmungsmedium' (Intellekt-Sinnen-Schleife), bis ihre unwahrscheinlicheren Aufnahmen- und Annahmevermögen an die Kapazitätsgrenzen stoßen, und sie von den technologisch filigraner gerüsteten Aufklärungssystemen der human- und sozialwissenschaftlichen Konkurrenz eingeholt und überholt werden; und zwar exakt in der Code-Verschleifung von 'Wahrnehmung/Kritik/Erkenntnis', was bereits mit der Technik der modernen Psychoanalytik einsetzt oder der intrinsischen Kritik der 'Aufklärung' oder mit der Relativitäts- und Interessensoziologie etc., sog. 'natur'-wissenschaftliche Verfahren inklusive. Die Explosion an generativer und komplexitätskybernetischer universeller Episteme und Konstruktivität im 20. Jhdt. stellt den 'Wahrnehmung'-Anspruch der ausziselierten Weltkunst endgültig in den Schatten, gerade auch ihre vermeintlichen Erkenntnis- und Kritik-Apparate. Und in der Tat laborieren die postmodernen Nachzügler nach dieser 'historischen' Entwertung einer gewähnten Authentizität der Ebenbürtigkeit nur noch an der "Reaktivierung ausgeschalteter Possibilitäten", die jedoch ausgeschaltet bleiben und so keine Welt in der Welt mehr erscheinen lassen. Eine Kritik an dieser Reservat-Situation kommt über infantile 'Unheil'-Botschaften wiederum nicht hinaus, über "Originalität" (im Sinne der alten Weltbildungsfähigkeit des Künstlers als 'Originalgenie' in der These Kants) der zirkulierenden 'Kapitalien' dieser Idiolektik, die weitgehend, im Vergleich mit der 'Deckung' von Gründungswerken gemessen wurde, braucht nicht länger spekuliert zu werden, da sowohl dies konstante wie auch variable Kapital hinsichtlich seiner 'Weltbildungskräfte' erloschen ist.

Die "Kehre" kommt, wie man seit Heidegger liest, von "der Technik", jedoch von einer Technik des Lebendigen bzw. einer Technik, die man der Gebärdung des Lebendigen ab-schaut. Der Gang in diese Technik wird von der modernen Aisthesis nicht registriert. Sie beharrt auf phänomenischer Technik der 'akustischen Instrumente', der 'pigmentalen Optik', der 'Lettern-Schrift' etc. Zum Teil kommt Verweigerungsstolz auf, der an Abwehrnihilismus grenzt, weil die Ebenen der Immaterialität des "zitternden Realitätsunterbaus" nicht mehr von der künstlerischen Phäno-Technik punktiert werden kann. Im branchenhaft ausdifferenzierten Kunstsystem bleiben dann die Ikonen (Metonyme) der Moderne als Träger von meritorischer Kunstgeltung zurück; ähnlich wie in meritorischer Moral (ebd., 246ff.) nimmt diese Ästhetik rein meritorische Züge an. Sie gilt, weil die Alten (vom Schlag einmalig heroischer Authentizität der Ebenbürtigkeit…) diese hohe, erhabene Leistung vollbracht haben. Ihr Code (meriten-erhaben/nichterhaben) tangiert natürlich nur den 'Kenner' und/oder aktuellen Besitzer der Werke, der sich so als elaborierter Code-Halter ausweist. Schön/häßlich kreuzt sich im Wesentlichen mit edel/unedel. So werden die sog. Avantgarden (Idiolektiker) der Moderne auf verkehrte Weise konservativ: Bank-Konserven/-Reserven.

Was als remake und double-take auf dem ständig anwachsenden Kunstmarkt (mit Beratungs- und Ausbildungsmaschinerie) nachwächst, nimmt die Form von innersystemischer Spiel-Dienstleistung in einem Manufaktursystem repetetiver Kunstarbeit an. Kunstwerke heißen von nun an "Arbeiten''. Sie werden im System repetetiver Kunstleistung so angekündigt ("Arbeiten auf Papier…"; "Neue Arbeiten von…" etc.) und von der Fachkritik auch so beurteilt. Von der ungeheuren Komplexität an Wahrnehmung seitens der radikalkonstruktiven Forschungen außer Kraft gesetzt, nimmt das System repetetiver Kunstarbeit mit seinem retardierten 'Performationen' Reservatcharakter an: eine kulturelles Soziotop. Die Quasi-Arbeit wirft ständig Produkte aus, die innerhalb des reservaten Kunstleistungssystems zirkulieren und laufend begutachtet und gerangt werden, partiell wie Waren an den Börsen. Die Funktion dieser Produkte gerät denn auch in direkte Nähe dessen, was Luhmann "symbolisch generalisierte Kommunikationsmedien" nennt (welche "Erfolgsmedien" sind): Geld, Macht, Vertrauen, Wahrheit u.a. Innerhalb dieses Systems repetetiver Kunstarbeit fungieren sie fast (!) wie Symbole, d.h. sie differenzieren Leistungen und Gratifikationen gegeneinander, welche "Motivationen" und "Konditionierungen" von – retardierter (!) Wahrnehmungs-Genugtuung regeln. Und sie 'generalisieren' durch ihre Eigenschaften nahe der Gleich-Förmigkeit und Austauschbarkeit, Beliebigkeit und Wiederholbarkeit, sogar schon: Stückelung (cf. die Musik-medleys), nahezu bereits wie die Allgemeinheitsmedien der prosaischen Zirkulation (v.a. Geld). "Arbeiten" und "Objekte" (: "Sachen"…: 'Hast du meine Sachen schon gesehen?') reifizieren nahezu den Code. Der Code wie die Kommunikation bleiben natürlich latent diabolisch, weil dadurch weder das Emphatische der Kunst gelingt (die zauber-erheischende Komponente) noch eine wirkliche Kommunikation: die "Arbeiten" sind als Zeichen (arbeitende Differenz) zu unverbindlich und das Medium bindet viel zu schwach (ähnlich schwach wie die heute viel zitierten, eben nur zitierten "Werte"). Als eine erfolgreiche laufende Kritik der Wahrnehmung wiederum ist repetetive Kunstarbeit den radikal-positivierenden Konkurrenzsystemen der Beobachter und Ingenialdispositive hoffnungslos unterlegen. Was nicht heißt, daß die – modern fast in Vergessenheit geratene – wesentliche Eigenschaft der kulturalen Erfahrung, daß die Emphase und mania nun auf diese Dispositive übergehen könnte. Hinsichtlich des inertialen lebendigen Mediums des Kulturellen, der konvulsivischen und/oder gloriosen Schönheit, bleiben diese Dispositive stumpf. Jedenfalls solange, bis sie nicht von einer veritablen Technik des Lebendigen eingefädelt werden, die das humane Vermögen zur Exorzion der konvulsivischen Schönheit implementiert.

Die Zukunftschancen zur Reaktivierung dieser wesentlichen Qualität des Kulturalen aber hängen genau von den intelligenten Einsätzen eines cultural engineering ab. Was diese – zu rettende – Qualität und den wesentlichen Code (konvulsivisch/nichtkonvulsivisch) der existenzialen Künste anlangt, bleibt Systemtherapie (und v.a. N. Luhmann) offenkundig-hoffnungslos uninformiert und unterbelichtet. Entsprechend hat sie in die Zukunft hinein auch keinerlei operationale Verweise zu bieten. Sie richtet sich in der Sackgasse 'Weltkunst' ein.

Das Kunstsystem ist unterm Steuerungsdruck von 'Postmodernität' wiederum stark ausgefranst in die sich selbstdiplomatisierende 'Kunst-Szene'. Diese Szene ist ein veritables Sammelsurium aller möglichen angebotsorientierten Initiativen, die durch keinen Kanon mehr gefaßt werden, sondern nur sektenhaft ironisierende Trotz-, Adoleszenz- und/oder Exhibitionsspuren erkennen lassen (Idiolektsynkrasien), die in weitgehend amateurhaft bastelnden Zirkeln privatästhetisiert werden. Off-Szenen basteln sich Ultrareservate an Moralen, Ideologemen, Gymnopädien etc., welche zumeist mit historisierten und/oder ethnisch-exotischen Einsprengseln garniert werden (Voodou, KungFu, Tantra etc. bis hin zu 'Karneval'-Strukturen). Die kulturelle Szene nährt so auch immer die repressiv-tolerant eingerichteten offiziösen Renitenz-Dispositive, welche postbürgerliche Kulturpolitik als strategischen Spielapparat unterhält (vom Typ "Off-Off-Bühne"). Die Mischung aus kleinen excitings, Trotz- und Adoleszenz-Exhibitionen und dem Fegefeuer der Eitelkeiten unterhält einen Betrieb der Coups, der süffisanten Überrumpelungen (von: 'Zurückgebliebenen'), dessen Programme bereits eine Halbwertszeit von ca. zwei Jahren haben. Die philosophisch libido-ästhetische 'Frechheit'^[5] aus der Zeit der letzten maudits, eines Genet, einer Duras, eines Miller oder Arrabal usf., diese Frechheit ist im Zeitalter der übergroßen Entgrenzung des Sozialen realiter an den sportiven Zynismus der Systemrationalität übergegangen. Zu Füßen dieser Frechheit wird: gespielt. Interessant an dieser kanonlosen Exzitation ist ihr eher pseudodidaktischer Symbolismus, der kaum noch 'kommuniziert', sondern ableistet. Durch die Aktionsformen werden direkt Leistungen verabreicht, welche die Involvierten zu Meuten eines Klebstoffs eher denn eines Mediums werden lassen. Dunst eines Ressentiments (Ideologen), einer Abfertigung, einer Kundenpflege. Luhmann hat darauf hingewiesen, wie sehr die Kupplung von symbiontischen Symbolismen gerade den 'lebenden Körper der Beteiligten engagiert' (ebd., 378ff.) – als Klientel-Volumen ('Kunde'). Diese Abfertigung zielt jedoch immer auf die Verpflichtung und Vereinnahmung, auf physisches Einregistrieren, auf Kundenorganisation. Im Feld von Ästhetik schlägt sich dies in mehr oder minder gravierenden Faszinationsattacken nieder, durch Coups und Gags und/oder Ressentiment Das existenziale Medium einer geläuterten Kunst, konvulsivische Schönheit, glorioses Lebnis, Glückseligkeitsempfinden, kann unter diesem Fasziv-Dispositiv kaum gemeint sein. Von den ungeläuterten Künsten, die am Ende des 'Kunst'-Zeitalters der Kultur selbstreferenziell nur noch die Bedingungen der Möglichkeit von Wahrnehmung im Prasentationsverfahren 'untersuchen'^[6], kann die erneute viable Punktion dieses essentiellen Mediums auch nicht erwartet werden. Es sei denn, daß diese Versuche mit den radikalen genetisch generativen neurokinetisehen Verfahrenstechnologien rigoros hinausgehen und Anlagen errichten, die sich mit den entsprechenden Ingenialwissenschaften Schritt für Schritt der komplexen Technologie des Lebendigen nähern; so daß es in diesen Anlagen experimentell langsam erfahrbar wird, was es heißt, daß 'Sehen' etwa von der organischen Innenfütterung des Blicks abhängt (im Sinne von Merleau-Ponty) und daß diese Innenfütterung durchaus im Strom der strukturellen Koppelung von neuronaler Prozeßorganik des Gehirns (Komplex "Gehirn") und des aufgetrennt darauf bezogenen Bewußtseins (Polygenetik "Bewußtsein") zu situieren ist; ein Medium, das sich in die seperat gekoppelten Funktionskreise der Sinnesorgane direktiv erstreckt, welche 'nur' abgestimmt sind, auf diese Abstimmung hin prozessiv mitlaufen.

Die nachmodernen Künstlerinnen sind ja qua Ausbildung bereits durch dieses Stadium der kritischen und phänomenologischen Wahrnehmungstheorie (seit R. Arnheim oder Merleau-Ponty) gegangen und auch immer mehr durch die Wahrnehmungstheorie des Konstruktivismus geschult. Sollten sie Kunst nun als fortlaufendes Programm einer verfeinerten Illustration dieser Kritiken an der nur kognitivistischen Konstruktivitätstheorie von Wahrnehmung betreiben^[7]; nachdem die zunächst phänomenologischen und zunehmend auch neurowissenschaftlichen, gar radikalphysiologischen Wissenschaften die reduktionistischen Epistemen über Wahrnehmung, Erfahrung und Kognition selbst bereits kritisiert und überarbeitet haben, so daß die "Verkörperung von 'Wirklichkeit" zum wissenschaftlichen Grundtopos geworden ist (cf. Maturana)? Den Künsten bliebe so nur die Pelle des Illustrationsdesigns für eine epistemisch immer raffinierter arbeitende Forschungsmaschine, die auf 'originäre' Beiträge von Kunst gar nicht warten kann, weil sie stets ihre Raffinerien so frei beweglich gedankenexperimentell starten können, wie dies konkurrierender Phänokunst (als einer lebhaften Kritik der jeweiligen Standards an Wahrnehmung) materialiter gar nicht möglich ist, darüber hinaus läßt sich fragen, für welche existenziale Fiber in Menschen es dann überhaupt noch von Wert sein soll, daß man 'ästhetisch' ein solchermaßen 'kritisches' Modell des Blicks konstruiert, – es sei denn für das komplette industrial design von intelligenten Prothesen der Wahrnehmung. Doch dazu bedarf es nicht der Kunst. Es bedarf auch nicht der Künste für die Kommunikation der neueren und komplexeren, konzertierten Forschungsbefunde zum Titel 'Wahrnehmung'. Dies gelingt hinreichend durch Sprache und/oder durch Computerdesign. Die Künste können offenbar mit keinem ihrer Vermögen wirklich konkurrieren mit der Schärfentiefe von generativen Wissenschaften heute, die ihre Protophysik intelligent und ihre Intelligenz sensitiv gemacht haben!

Das Ende der Geschichte der Phänokunst, das Ende der Kunst-Geschichte, liegt darin begründet, daß die kunstunspezifischen selbstzugemuteten Leistungen von moderner Kunst – wie 'Erkenntnis' und 'Kritik' u.a.m. – von den eigentlich dafür bestimmten Leistungssystemen (organistische Philosophie und Wissenschaften) definitiv und absolut überflügelt wurden. Mit einher geht die Einsicht, daß das Medium der 'Anschauung' und die unterstellte Erkenntnisqualität der menschlichen Sinnesorgane (d.h. ihrer Nerven- und Kontakt- rsp. Transmittersysteme) in ihrer Bedeutung phänomenologisch überschätzt worden sind, da sie realiter keine Eigenständigkeit besitzen, auch keine relative, sondern nur 'Argumente' in den Funktionen der differenziellen Organsystematik der neurozerebralen Komplexe sind. Sie werden nun elliptisch zusammengezurrt auf ihr wirkliches Vermögen, nämlich eingestellt zu sein in den sie überdeterminierenden organischen Gehirne-Komplex. Es wird bei neuerer radikalwissenschaftlicher Erkenntnis dieser elliptischen Verkürzung der Sinnesleistungen bei Wahrnehmung auch klar, daß Adressen für Perzeptionen auch kürzere Wege gehen können; nicht gleich instant, durch Direktkoppelung der Eingaben mit dem ZNS etwa, aber doch elliptisch getunnelt, d.h. unter Umgehung des Außensteuerungsfunktionskreises von Sinnesorganik und Anschauung. Die Wissenschaften und die ins Organistische wechselnden Technologien gehen ontisch schärfentiefere Wege in jeder Erkenntnishinsicht inklusive kreativer Konstruktivität als es Dispositive der Phäno-Kunst vermögen, weil der ästhetische Auslegerweg elliptisch eingezogen werden kann, ohne einen Verlust zu erleiden (Gleiches erlebt ja just auch die Sexualität. Wo ist das Programm der Sexualität? Doch nicht im Geschlecht, sondern in der Generativität der brain-wetware-Organik. Langsam muß nun über die Phänomenologie des 'Imaginären' ganz neu verhandelt werden, radikal und ganz anders im Zeitalter der Neurobiokybernetik als dies in den semantischen, quasi amateurhaften Zeiten der Fall war.)

Das Ende der Kunst-Geschichte hängt nicht an philosophisch spekulativen Gründen, die – ehemals – Hegel oder – wesentlich später – C.F. Danto angegeben haben. Es hängt an der realwissenschaftlichen Aufklärung der von Spekulation befreiten tatsächlichen Leistungsvermögen der Sinne, was einhergeht mit einem evolutiven Steigerungsschritt in der technologischen Mediation von elliptisch verkürzenden neuronalen Prozeß- und Perzeptions-Agencements. Die Sinne und v.a. die "Anschauung" werden in ihrer diminuierten Prozessualität überhaupt erst richtig erkannt und dann im Gesamtorganisationskomplex der Kreatur Mensch erheblich abgerangt. Sie verlieren das drastische Gewicht, das ihnen die Phänomenologie noch beilegte. Und entsprechend rangt sich das Gewicht der Phänokunst, der Aisthesis ab. Nicht daß nun ohne die Sinne verfahren werden könnte oder sollte, aber sie werden – als Durchgangsoperateure – eingestellt in das überdeterminierende Agencement der komplexen Phasen-Immaterialität von hyperorganistischer Neurokinesis. Organik, Organonik der kreatürlichen lebenden neurozerebralen Systeme und ihrer "consilience" (E. Wilson). Was den Künsten damit entzogen wird, ist die in der Moderne ja gerade haarsträubend überzogen zugedichtete Kritik und weitgehend auch Instanz für 'Selbstbehauptung'. Die Sinnesorgane sind real nur Zulieferer von Umweltdatengenerierung, deren organistische Aufbildung im 'Innenfutter' (etui) der – einzig lebhaften – neurozerebralen Systeme besorgt wird, – in transformierenden, umcopierenden und umcodierenden rudimentären bis komplexeren Organisations-Kreisen. Die sinnesrelationalen Wahrnehmungsfenster sind sehr beschränkt (optisches oder akustisches Frequenz-Spektrum etwa) und werden von den künstlich technischen, z.T. bereits biotechnischen Sensoren überstrukturiert. Die freie generative Aufhängung des Bewußtseins, diese ans Virtuelle grenzende Virtuosität, ist in ihrer Spielbeweglichkeit ohnehin so entkoppelt, daß ihrer Erkenntnis und Kritik, gerade auch der selbtreferenziellen, nur die Grenzen des Virtuellen gesetzt sind, und eben nicht die Grenzen der tiefer aggregierten Virtuosität der Koppelung 'Sinne – rudimentäre Neuronalität'. Die Sinnesorgane werden von den ingeniierten Verfahrens-Technologien nicht nur in ihren Detektorpotentialen, sondern sogar in ihren Anschauungspotentialen überboten (das Computerdesign liefert ja bereits Bildgebungsverfahren im selben Ursprung von generativer Errechnung unbeobachtbarer Welten: das Reelle; was jeder Redeweise vom 'Imaginären' überlegen ist). Diese Anschauung ist 'klinisch', wird man sagen, – zu Recht. Nur: sie ist klinisch und begabt! Doch was bei dieser unbegrenzten, aber endlichen Ausweitung der Techné-Potentiale auf der Strecke bleibt, ist das Vermögen für die lebendige Aufnahme (task), für die viabilisierende Einregistrierung, für die Virtualität als tonaler Kraft einer lebhaften Be- und Verwertung über die klinische generative Registration hinaus. Was auf der Strecke bleibt, ist diese task force, das Phatische (Verstehen) und das Emphatische (Intensivieren), diese einzigartigen organistischen Eigenschaften lebender neuronaler Systeme, die komplex aufgelassen sind. Und vollkommen unerreichbar ist jene Geste der Intensivierung von Erfahrung, die an das Inkommensurable rührt.

Was durch diese Aufklärungsschübe der multioptionalen generativen Episteme indessen unausweichlich vorsituiert wird, ist die elliptische Verkürzung in Aufweis der wirklich generierenden Prozeßwege für den "Prozeß der Intensität", die elliptische Verkürzung auf die "Magischen Kanäle", i.e. die komplex ineinander kopierten viablen Neuronalsysteme, die in ihrer Innenfütterung mit Intensität/Virtualität wirklich dermaßen einzig-artig sind, daß sie alleine den Ort der Empfindung, des Lebhaften für sich selbst ausmachen, den Ort dieser rigorosen Perzeption, des Magischen; der als Ort indessen temporalisiert ist, prozessiv: der reelle Phasenraum der Viabilität.

Die radikal-generative Episteme ist nicht stumpf. Sie entscheidet – doch eher en passant –, daß die Anschauung der Sinnesorgane für den Prozeß der Intensität kein substantielles Ereignis ist, nur ein akzidentielles, dessen Umwege, Umleitungen elliptisch eben auch verkürzt werden können; und unter dem Druck der entzaubernden epistemisch und kritisch übermächtigen Potentiale der Generativitätsforschung auch müssen. Was intensitäts-kultur-technisch gar erneut zu einer Konzentration aufs kultural Wesentliche führt, auf die Erregung eines Prozesses der Intensität, auf die Emphase, auf die Poiesis des Zaubers der Welt, deren Reellität wieder auf den wirklichen Geburtsort verlegt wird, auf die Magischen Kanäle. Unter dem Druck von radikalerer Einsicht ins Prozessual der trivialen Poiesis schwindet das hinsichtlich seiner Kapazität enorm überreizte Statthalter-Dispositiv der Modernen Künste, der Aisthesis. Reduktion nicht nur vom 'Komplexen' findet statt, sondern auch von Desorientierungen. Und Konzentration aufs Spezifische von Agencements, auf erneut preziöserem Niveau. Kultural, intensitätszentriert lautet das Motto: wozu in die Parabel (Umweg, Aufschub), in die Statthaltung von Aisthesis schweifen, siehe, die Ellipse (der Psychokinesis) ist so nah.

Das Ende der Kunstgeschichte ist natürlich nicht das Ende der Kulturisationsgeschichte. Es ist nur das Ende dieser Parabel und der Beginn der Ellipse.

Hegel hatte geglaubt, das Ende der 'Kunst', die auch nur die Kunst vor dem Zeitalter der metonymen/metonomen (niemals jedoch: autonomen) Kunst war, werde durch die Überlegenheit des 'Absoluten Geistes' im Hinblick auf die "höchste Bestimmung" des Menschen besiegelt; und eine solchermaßen abgerangte Kunst hätte nach seiner Erwartung auch weiterhin Bestand, so wie die abgerangte Religion.
Danto, der weit über Hegel hinaus natürlich die tatsächliche Entwicklung der Modernen Kunst bis in ihre Changierphase von 'concept art' u. dgl. betrachten konnte/kann, neigt nun dazu, den Triumph der Philosophie über 'die Kunst' gerade darin zu sehen daß 'das concept' der (End-)Kunst mühelos von der Begriffsphilosophie abgeschöpft werde, daß gerade die Philosophie in der modernen Kunst herrsche.

Die gegenwärtigen mutwilligen Verteidiger der Kunst reklamieren nach wie vor 'Autonomie' und prophezeien ihr das weitere Über-Leben in diesem Zeichen; als existenziales Agencement wohlgemerkt, nicht als Reservat; obwohl man die 'Bluttransfusionen' gerade von den außereuropäischen, auf die Schwelle der Modernisierungsprozesse tretenden Regionen erhofft, – wie etwa Hans Belting u.a.).

Alle diese Begründungen pro oder contra sind offensichtlich unterkomplex, da sie ohne Einsicht in das Triebwerk soziokultureller Evolution formuliert werden. Eine organistische, differenzanalytische Zivilisations- und Kulturtheorie führt ganz andere, evolutionäre Gründe für das Verschwinden (sowie Restabilisierung) und Auftauchen von zivilisatorischen rsp. kulturellen Dispositiven an, z. B. Einsicht in die Evolution des Wissens, Könnens, Unternehmens, – was heute auf einer Raffinitätsstufe angelangt ist, daß es die imaginäre Kreatürlichkeits-Reminiszenz der Modernen Künste völlig überbietet und reelle Kreativvermögen im Grenzbereich des Genetischen freisetzt. Erkenntnis, Kritik wird dort selbstreferenziell und selbstrückkoppelnd 'praktisch', a la longue zur progressierenden Selbstaussteuerung konzis entworfen, so daß weiterlaufende ästhetische Versuche hinter die Organonqualität dieser Praxis entschieden zurückfallen. Dies bedeutet das Ende der Vermessenheit von Aisthesis. Die Kunst kehrt beim nächsten evolutionären Schritt des Kulturalen (in einem cultural engineering) zu ihrem Primärhaushalt an Vermögen zurück, ohne blind zu werden für die Sekundär- und Tertiärhaushalte in einem nunmehr hyperkomplexen System. Sie konzentriert sich; darum, weil sie automatisch 'elliptisch' wird – und dann jedoch morphogenetisch etwas ganz Anderes (als metonome Kunst).

Durch diese Wiederbesinnung aufs Primärvermögen ineins mit der organistischen Höherraffinierung wird zugleich erneut deutlich, daß Kulturisationsakte und -potenzen etwas Virologisches sind, keine kommunikativen Medien, daß sie folglich nicht der Kommunikation dienen (für Konditionierung, Motivation) so wie die symbolisch generalisierenden Kommunikationsmedien; sondern daß sie Initiation, Involution bezwecken, daß sie der Erfahrung von Viabilität und Virtuosität des Kreatürlichen in den Kreaturen, Menschkreaturen dienen, der Erfahrung des KreaturSeins. Eine Erfahrung, deren Aufmerksamkeitsort nicht die Sinne repräsentieren, sondern die intrinsischen Viabilitätsorgane des wirk-lichen neurozerebralen Komplexes.

Versuche zur Kunst nach dem Zeitalter der Kunst, nachdem sich also das Chancenfenster 'Aisthesis' geschlossen hat, stehen nunmehr vor zwei Verlegenheiten: entweder sie arbeiten an ihrer Selbstauflösung, indem sie nur noch den Beweis ihrer redundanten Kontingenz vorführen (''Sachen"/"Pieces") oder sie versuchen sich an einer ästhetischen Exemplifizierung der bereits radikal 'abschreibenden'

Kunstwissenschaft.^[8] Als Illustration wäre dies eine Blamage, denn die radikalkonstruktivistischen 'concepts' sind allemal schneller und tiefenschärfer, auch: unanschaubar, doch simulativ organisierbar. Als 'Information' wiederum wäre eine ästhetische konzeptionelle Aufbereitung völlig redundant. Was tun?

Vielleicht: die postkünstlerischen, postästhetischen Aktionen verändern ihre Vektoren und richten sich darauf ein, raffiniertere Versuchsanlagen zu arrangieren, in denen die Verdichtung des screenings von Immaterien so angesteuert wird, daß man sich Schritt für Schritt der Einschleifung in die Techné-Logie des Lebendigen nähert, die für den kulturalen Lebnisprozeß von Intensität, die für die zerebrale Psychokinesis (als "Queer"-Technik) die neue, postästhetische Richtkraft darstellt.

In den Zivilisationsdispositiven (Episteme, Wissenschaften, Design, Generativik, Techologien etc.) herrscht bereits ein postästhetisches Environment. Jeder Versuch zur Kunst trifft auf die frappierende Situation, daß so 'abstrakte Sachen' wie die Musik(k), die Kunst(t), die Stükke, die barocke Logik (fuzzy) in den Zurichtungswelten jetzt schon da sind. Etwa epistemische sets für chaogene Kreativität, Welten unscharfer Gegenstände, orthogroteske Strukturmuster der Generativität, Maschinen für order-from-noise, autopoietische Systeme, Formen als Generatoren etc. Aber alles ist stumpf. Da so abstrakte Sachen wie die Musik(k) schon da sind, in den Verhältnissen der Zivilisationsdispositive, geht es nur gerade noch darum, diese auszulösen und qualitativ zu steigern. Die hochkomplexe Wiederkehr der 'narkotisch-narzißtischen' Struktur des Kulturalen ist gefragt. Denn es geht im Kulturalen nicht um die Steigerung von Unwahrscheinlichkeitszuständen auf Erden (dies kann Ingenieurwissenschaft/Invention viel besser, eigentlich: ausschließlich!), sondern es geht um die Gewinnung der komplexen Technik zur Erfahrung des Inkommensurablen und Wunderbaren (:passiv!). Darum sind Viabilitätsorgane – und nicht Sinnesorgane – gefragt. Und darum muß die ingenial in der Welt (Zivilkreatur) bereits aufgewiesene artifizielle Kreativität schlicht romantisiert werden. Dies hatte der Ingenieur, Wissenschaftler und Poet Novalis vor zwei Jahrhunderten nach reiflicher Durcharbeitung der Verhältnisse nicht anders formulieren können: "Romantisieren ist nichts als eine qualitative Potenzierung" (cf. Schriften. Die Werke F. von Hardenbergs, Darmstadt 1968, Bd. 2, 545).

Die Vermögen der stumpfen Kreativität in der deterministisch-chaogenen Welt müssen qualitativ potenziert werden, intensiviert; um zum Lebnis der konvulsivischen Schönheit emporzuwachsen. Die Welt, nichts außerhalb der Welt, muß romantisiert werden (Novalis), auf dem evolutionären Tableau der bereits dekonstruierten Welt, in der so etwas Abstraktes wie die Musik(k) schon da ist, doch stumpf, unpotenziert. Es braucht ihre Lösung, Auslösung, qualitative Potenzierung. Die Kunst solcher Auslösung ist kreatürlich auf die Psychokinesis angewiesen, nicht mehr auf die Aisthesis. Die narzißtisch-narkotische Struktur der Kunst geht so nach der Punktion der Technologie des Lebendigen in der Viabilitätsorganik, dem neurozerebralen Komplex.

Die ersten Adaptionen erschließen sich heute durch artifizielle Prozessoren im Computing für simulierte Realitäten, im synthesizing, das über 'links' zu ersten neuronalen Netzen an die Technologie des Organischen herangeführt wird. Die narkotische Struktur der Psychokinesis ist jedoch keine distanzierte Wahrnehmungsstruktur (Aisthesis), sondern eine – hellauf bewußte – 'Rausch'Struktur, eine Fluxus- bzw. Flut-Struktur, eine SYNTH-Flut.

Es besteht wiederum kein Anlaß zur Panik seitens der standhaften 'Subjekt'- und 'Kritk'-Verwalter: diese Struktur ist Rausch bei hellwachem Bewußtsein, keine dumpfe, degenerative Drogenfahrt. Sie gibt jedoch die existenzial unbedeutende 'Wahrnehmung' auf. Die Kritik der Wahrnehmung (im Kantischen Sinne) ist mit der radikalen Dekonstruktion zu Ende gebracht, bis in die letzten Fibern, Fibrillen, aufgeklärt bis ins inwendige Fleisch (la chair; Merleau-Ponty), in effigie. Im grauen Dunst der Kategorik, – was könnte von dort noch an ontoerotischem Impuls erwartet werden? Nur die erhabene Position eines Wissens zu diesem Ende, Ende der Kunstgeschichte, der 'historischen' Wahrnehmungsfahrt, standhaft degressiv. Das post-histoire ist positiv die Zeit, das Problem Wahrnehmung sich selbst zu überlassen. Nach Kunst die SYNTH-Flut.

Wir beleben uns durch Lebnisse, Lebnisse strenger, fremder Attraktoren. Wir suchen kultural Lebnisse, die nicht fasziv (!) überwältigen, sondern abgeklärt (!) aphrodiatisieren, virtuosisieren. 'Medien'-archetekturale Versuche können maximal nur den Charakter eines Durchgangsstadiums an Experimentation zur Ausreifung psychokinetischer Kultur-techniken haben; psychokine Techniken, die Passionen der konvulsivischen Schönheit, des Heftigen, der Erfahrung von Virtuosität der Viabilitätsorgane, der "Magischen Kanäle" anstoßen.

Die gegenwärtige Explosion "medienkünstlerischer" Experimente läßt hinreichend erkennen, daß diese in den unruhigen Spitzen unbewußt an Übergängen zu viabilitäts-adaptiven Transmissionstechnologien für psychokine 'Schönheits'-/Heftigkeits-Erfahrungen laborieren. Wir befinden uns historisch bereits im Durchgang, im Phasenraum.

Eine Re-Kultivierungs-Geschichte ("Ragnarök" und wir):
"In den Träumen (schreibt Coleridge) stellen die Bilder jene Eindrücke dar, die sie nach unserer Meinung hervorrufen; wir fühlen kein Grauen, weil uns eine Sphinx bedrückt, sondern wir träumen eine Sphinx, um das Grauen zu erklären, das wir empfinden" (Jorge L. Borges, Ragnarök. In: Buch der Träume, München 1994, 198). So einfach war 'die Kunst der Nacht', am Anfang. Und so selbstplausibel (plausibler als alle 'Traumdeutung'). Und so evident war auch die Fortsetzung/Aussetzung: "Die Kunst der Nacht ist in die Kunst des Tages eingedrungen. Die Invasion hat Jahrhunderte gedauert" (J. L. Borges, Buch der Träume, 13). Zunächst sollte der "Einfluß der Nacht und des Tages […] (noch) wechselseitig sein" (ebd.). Doch dann – nimmt der Tag überhand. Und bald behauptet sich nicht einmal mehr die "folie du jour" (Maurice Blanchot), welche unter der "Prosa der Welt" (Merleau-Ponty) systematisch schwindet. Und auch diese verblaßt zusehends unter den historischen Triumphen einer 'clarité du jour'. Die Aufklärungswellen überbieten sich, fordern die Potentiale des Tages und bald auch der Nacht, entziehen – wie N. Luhmann treffend erkannte – den vibrierenden Unterbauten an "Faktizität, Existenz" Differenzen, um differenzorientiert Informationsverarbeitung (Wissen, Können, Verfahren) zu produzieren, schalten dabei durch selbstreferenzielle Systeme der Abschirmung die Vibrationen des Unterbaus aus, – stumpf, energetisch-klinisch, non-intensiv (Cf. N. Luhmann, Soziale Systeme, 97).

Die "folie du jour" und dann die "Prosa der Welt", die Künste, versuchen sich ihrerseits an Rekultivierung dieser ins Blanke laufenden Zivilisationsprozesse (= Selbstmächtigkeitszuchtwahlen), versuchen, die Dringlichkeit der Existenz (IntensivSein des Seienden) zu bewahren und diese je als Notwendigkeit^[9] der jeweiligen Zivilwelt wieder zu entziehen; durch die je avancierte Techné dieser selbstreferenziellen Abschirm-Systeme von SINN-Welten hindurch.

Dieses kontrapunktische Spiel (:theatrum mundi…) erschöpft sich dann, wenn die differenzentziehende zivile Ausbeutungsmaschine auf die letztausbeutbaren, wurzelhaften Kreativpotentiale der Untergründe stößt, – was gegenwärtig geschieht. Die Maschine ist auf die genetischen, generativen dynamischen, emergenten Differenzen der offenen Gründe gestoßen, die ins Molare zurückhängen. Zeit der "nackten Erscheinung" (Octavio Paz), in der es nicht mehr möglich ist, schärfere Differenzen dem Untergrund, der Nachtseite abzugewinnen: die Vernunft verfügt bereits über die Episteme der "différance" (Derrida). Changierzeit setzt ein, Zeit wechselhafter kritischer Konsolidierung.

Was tun – kultural ? Sich zum "Spiel in der Notwendigkeit" entregeln (Nietzsche). Dies setzt voraus, daß man die Götter bereits fröhlich erschossen hat (Nietzsche – Borges)^[10] und daß man damit beginnt, mit den blanken materiels der "nackten Erscheinung" wahr zu träumen, i.e. reell, organistisch.

Nach der Kunst, dieser Zeit der allerletzten verschlissenen 'Notwendigkeits'-Entzüge, kommt die SYNTH-Flut, die Zeit der kritischen Konsolidierung, in der nichts anderes geboten ist als die "qualitative Potenzierung" der matériels von durchgebrochener Formgenetik, "nackter Erscheinung"; ein Spiel auf den Viabilitätsorganen (komplexes Brain-Neuro-System, desaggregiert) mit artifiziellen Neuron-Vibrations-Anlassern (media als 'choque', Mitter, Transmitter. DIESE Medien/Mitter sind DIE MESSAGE/massage. Bien sur: die Magischen Kanäle…).

Und: worin läge das Gut solcher Erfahrung "Prozeß der Intensität", wenn nicht darin, erneut in die Nähe einer souveränen Singularität zu geraten: Muse /Kreativität.

Man erinnert sich – und noch Borges erinnert sich: 'der Traum' hat sein Betörendes und Unerhörtes gerade darin, daß er auf eine ganz unwillentliche und 'unschuldige' Weise, wie von selbst, in die Nähe einer 'Singularität', eines auto-matischen Procederes führt (Träumen, um das Grauen zu erklären, zu deklamieren, das wir chaogen unschuldig empfinden; Borges). Das Grauen, der Schrecken des Kreaturseins, der Konvulsivik bloßer Existenz. Keine Deutung ("Traumdeutung") anstreben, wo es um den bloßen Genuß geht,^[11] um existenziale Stimmung, Geschmack. Diese selbstzufallende Nähe zu einer Singularität genießen (eine rhizomatische Wucherungsebene: alles scheint ineins zu fallen, Bilder, Eindrücke, Einklänge, Meinungen, Erleben, Schrecken, Faktizität. Alle Sortale des 'Apparats' scheinen temporär aufgehoben). Und welche Mühen werden in 'der Geschichte' aufgewandt, um in der Odyssee von Mythos, Religion und Kunstkonstruktion mit den Medien der – eitlen – Einbildung sich der Singularität nähern zu wollen zwecks Besetzung derselben, was gerade durch die arbiträren Symbolismen gründlich verhindert wird, durch immer 'aufgeklärtere' Mittel, die weitab von potentiellen Kreativierungen der Intensität landen. Diese schaffen eine Fiktionswelt von 'Idee' und von Quasi-Objekten, von Quasi-Kalkülen gar (im suprematen Konstruktivismus) und von Quasi-Performanz gar (performance, – das perfekte double-bind). Und doch geistert durch diese Odyssee der brennende Wunsch nach Nähe zum souveränen Singulären. Und doch bestätigen die in die Aufklärung verwickelten Kultur- und Kunst-Geschichten den Zauber der Welt in allen Strategien ihrer Entzauberung: dieses Eingedenken von künstlichen Paradiesen mit den verblassenden Medien des 'Geistes' (Platonismus), des 'Gebets' (die Religionen), und hernach mit den fiebrigen Spuren der 'Schrift' (ein wenig Droge; Baudelaire/ Benjamin) und den weißglühenden 'Architekturen' (Malewitsch, die Surrealisten), dann immer mehr die Rückerinnerung an die Physis (Paul Thek, die Land Art, die Kinetik, Prozeßkunst; Beuys, das Fett, die Batterien…). Aber wo/was ist der physische Ort einer Kreativierung (nicht: Verkörperung!) von Intensität? In den Quasiobjekten und Quasi-Kalkülen und Quasi-Kinetiken oder – ultimo – gar in den Quasi-Neuronennetzen des Computing? Der "organlose Körper" (Artaud, Deleuze/Guattari) auf den 'Brettern, die die Welt bedeuten'?

Der Prozeß der Intensität, aus dem Traum ausgewandert in die Gedanken- und/oder Glasperlenspielwelten, kehrt langsam heim, wenn er sich erneut reeller Kreativierung und der physis nähert. Wenn die radikalkonstruktivistische Aufklärung der Wirkwelten bereits so weit gediehen ist, daß man positivistisch gediegen von der "Verkörperung von Wirklichkeit'' sprechen kann (Maturana), ist dies ein markantes Zeichen dafür, daß die Odyssee, die Reise um die Welt, langsam zu Ende geht, – spiralig gesteigert. Dann kommt gar die Zeit einer wiederkehrenden Kreativierung der Intensität, – spiralig gesteigert, perplex. "Die vollendete Speculation führt zur Natur zurück", notierte Novalis (Schriften, Bd.3, 403), will heißen: zur 'Traumzeit' als der spiralförmig gesteigerten, verwundenen psychokinen Kultur.

Gewiß lautete das Credo der europäisch-stratischen Kunstentwicklung immer noch: Belehrung und Verwunderung erregen. Doch konnte dies kein Programm für Unwahrscheinlichkeitssteigerung 'sachlicher' Zustände auf Erden abgeben, wie es die unio von Systemtheorie und Weltkunst (nach ihrem Ende) verkümmert deutet.^[12] Es bleibt natürlich/kreatürlich ein psychogymnastisches Programm, welches das 'Wunder' in 'Bewunderung' seelisch ernstzunehmen gewillt war, – bei allen "Dissonanzen, Paradoxien, Zusammenbrüchen". Erstaunen und Entzücken, Zauber der Welt im Gang eines stetigen Entzugs durch die Diaspora der symbolischen arbiträren Verschiebungen hindurch gebärden.

Zurückgefragt: aber was war das Problem…; Professor Luhmann…; die Kunst – ein 'Kommunikations'-Problem?

Je stärker das Kulturale als Existenzial durch die penetrierenden Wissenschaften aufgeklärt wurde, desto größere und kompliziertere Anstrengungen mußten durch die Künstler aller Neu-Zeiten unternommen werden, das existenziale Gewicht dieser xenopoietischen Gründe im Menschen zu behaupten. Nicht nur die unter dem wuchernden Aufklärungsdruck schwindenden Konturen des Kulturalen (das Manische, die mania) mußten mit den Mitteln des zivilisatorischen Designs behauptet werden, auch und gerade die Erzeugung unwahrscheinlicherer Aufnahmebereitschaft in der gesellschaftlichen Umwelt; was langsam einem Prozeß zur Beschaffung eines Existenzbeweises der seelischen Vermögen des Menschen gleichkam. Das nötigte die Moderne Kunst auf eine extreme Weise zum ständigen double-bind von Anstrengungen zum Werk als Passion; und ineins – konträr dazu – von Anstrengungen zur Einwerbung von (sinkender) Annahmebereitschaft in einer Welt, deren Unverständnis im Kulturalen in eben dem Maße anwuchs wie ihre Klagen über den Verlust (…"der Mitte", "des Körpers", des "Heiligen", der "Utopien" etc. pp.). In diesem double-bind schien lange Zeit die uneigentliche Seite von 'Kommunikation' (als publike Akzeptenz-Streiterei!) zu obsiegen. Kunst konnte so, mit selektiver Optik, letztlich gar den "symbolisch generalisierenden Kommunikationsmedien" (Erfolgsmedien) zugeschlagen werden (Luhmann). Vor diesem Schicksal weicht die Rekultivierung der Intensivistik raffinierter aus. Sie bewegt sich erneut auf eine 'souveräne Singularität' zu, von der sie – wie ein Komet vom Planeten – eingefangen wird.^[13] Posthistorisch gerät man kultural auch wieder auf Bahnen abseits der Kommunikation. Die 'Kommunikation' in radikaler generativer 'UKW'-Form (Unternehmen, Können, Wissen) entzog alle von dar Kunst gehüteten kreativ gestalterischen Kompetenzen, um sie zu eigenen arbeitenden Rhetorik-Potentialen zu modeln. Die KommuniFIkation (Fabrikation der Kommunikation) wird ab dato ihre eigene 'Kunst'.

"Eins, zwei, drei, die Kunst ist frei" (Jean-Luc Godard); es winkt ihr wiederum keine Autonomie, sondern die Kunst als Intensivik/Passion wird frei zur erneuten Bindung an eine souveräne musische Singularität: die Kreativität des Virtuellen. Das Ende der Kunst-Geschichte ist nicht das Ende des Kulturalen, sondern der Anfang und Übergang in eine neues, d.h. perplex wiederkehrendes existenziales 'Spiel in der Notwendigkeit', – Kultur der Psychokinesis.

Die letzte Hilfe (dernier cris) der historisch ermatteten Aisthesis war: "Logik und Leidenschaft" (die Intellektuellen der 'Historischen Anthropologie').
Die erste Hilfe der psychokinetischen Kultur ist: Kybernetik und Intensität (die Intellektuellen der Chaosmischen Anthropologie und der "Dritten Kultur").

Dies ist, nach der spiralförmig höhergeschraubten zivilisatorischen Reise um die Welt, nun evident: die wiederkehrende Kreativierung von Intensität muß sich als Prozeß auf eine Prozessororganik stützen, die eine Technologie des Lebendigen repräsentiert. Solche Technologie wird nur von der vibrierenden Kybernetik von Viabilitätsorganen gestellt, die – als Kreatur – zugleich offen sind (es geht nicht nur um die operationale Geschlossenheit und funktionale Offenheit von Systemen, sondern um kreatürliche Offenheit in der organistischen Selbstbindung: das Zerebrale als überwölbende Spezialorganik des Neuronalen ist zugleich kreatürlich offen. Es emergiert eine organistisch offenen Kreatur, das sog. Bewußtsein, die sog. Empfindungen).

In die Nähe einer Singularität geraten heißt alle ausdifferenzierten Vermögen und/oder Kreatürlichkeitsebenen elliptisch zusammenzurren, so daß die gestreute Komplexität in einem Sog, in einem Strom fluktuiert (was nicht vereinheitlichen bedeutet). Dazu muß sich am Horizont überhaupt wieder eine Singularität zeigen, an-zeigen und an-bahnen. Und es muß ein Medium zur Verfügung stehen, das als message diesen Prozeß der Fluktuation organisieren kann. Diese Bedingungen reifen gegenwärtig erneut (in einem 'mikrokosmischen' Geschick): die radikalen genetischen Forschungen stoßen auf unsere Viabilitätsorgane, auf diesen vibrierenden Unterbau an viablen komplexen neurozerebralen Systemen – bis in die offenen Kreatürlichkeit des Bewußtseins als System. Durch die radikal generativen immaterialen Technologien, die bis in die 'Substanz'-Auflösung von Verfahrens-matériels-techné (Algorithmen, Algomorphé) reichen, gelingen uns immer konziser die lebend-technologischen Umcopierungen dieser Reghaftigkeits-Qualitäten des neuronalen sizing von Vegetativität, Spuren des Erlebens. Mitter, Transmitter an viabel-gestellten Netzmaschinen (Neuro-Medien, mind machines) können die eu-dämonischen Spuren an Algorithmen/-rhythmen adoptieren und an den synaptisch haptischen Eingängen der kreatureigenen neuronalen Viabilitätsorganen re-mittieren. Diese Re-mission ist sowohl Anlasser (choque) als auch Verstärker (tuner) von kreatur- und/oder organismuseigenen eudämonischen, glückseligen Spurprozessen, ist deren qualitative Potenzierung (die Trace). Dieser endokrine Intensitätsprozeß läuft über die radikalen gymnastischen Qualitäten der Lebewesen 'Mensch'.

Erneut ein glückseligkeitserheischender Passionsprozeß, der sich weder an den Surrogaten der 'Kommunikation' orientiert ('Literatur'/'Aufklärung',…) noch an denen der rhetorischen Kommunion (Gebetsscharen…), sondern an den Tiefen der Ethik (etymologisch: suedos = das Sich-Verlieren in den Tiefen der Singularität). Mit dem Moment der Singularität kehrt eine Strömigkeit, ein phylum wieder; im kulturalen Modus der Trace jedoch nicht als Fixation und Anthropomorphie, nur/eben als wesentliche Flüchtigkeit, die Passion des Fluxus. Auch ist diese Singularität nicht punktuell, quasi das alte 'Einzige'; sie ist eine rigorose Strömungsebene, die Konsistenzebene stetiger Ströme virtueller Prozesse bei ihrer Abbindung in anthropomorphe Merklichkeit, in anthropomorphes Empfinden (Zur-Welt-Kommen). Eine Begegnung des Bewußtseinssystems mit den molekularen und quantenmechanischen Strömen seiner korrespondierenden neuronalen Organisatoren im Neuronenmeer, und diese Begegnung als Eroberung? Ganz gewiß nicht. Denn die Moleküle hängen ja zurück ins Molare, in den diffusen strömenden, differenzzerfällenden Grund, wo diese Singularität als hermetische Kreativität sich 'er-eignet '. Das Molare, Meer der Kreativität aus sich bindender und sich zerfällender Virtualität. Von dort geht Kreativität stetig aus. Und dorthin sehnt sich Inbrunst, das Verlangen nach dem Lebnis von Intensität ständig zurück. Muse-Prozesse. Musik des/dieses Absoluten, das ständig rigoros(!) anwesend ist.

Muse im SYNTHESIZE, in der SYNTH-Flut, nach dem Zeitalter der Kunst.
Vegetative neurozerebrale Verdichtungs-Transmissions-Kreise choquen und tunen die endokrinen passionaren Intensitätsvermögen; Muse im SYNTHE-size, in der SYNTH-Flut (Trace), in der alle geschlossenen und offenen Kreatürlichkeitsebenen der Kreatur Mensch in die Nähe der rigoros fluktuieranden Singularität geraten, die das Molare ist, um den schrecklich-schönen Strom des KreaturSeins, der fluiden Faktizität, der konvulsivischen Schönheit zu genießen (sisi, Professor Luhmann: "Faktizität, Genuß…").

Man wird erneut fragen: wozu? Und einwenden, es gäbe doch naheliegendere 'Probleme' der Technologiebewältigung, auf die 'Kunst' instrumentell anzusetzen wäre.
Unübersehbar, daß – ähnlich wie "künstliche Intelligenz" – im kulturellen Feld eine "künstliche (Phäno-)Kunst" weitermacht, in den verdinglichten Konstruktionen der sog. elektronischen Medien und Apparate. Man laboriert dort an künstlichen Problemen mit künstlicher Kunst. Man erprobt technisch simulativ Fiktionen, die man zuvor technisch graphisch in die Welt gesetzt hat; teilweise unter dem Aspekt des Entwerfens und Probehandelns von Zukunftsverhalten (was schon in der "Literatur als Probehandeln" in den 70er Jahren akademische Letztzumutung gewesen war; cf. Dieter Wellershoff u.a.). Dabei scheint es eher um eine freigestellte experimentelle Planungskultur zu gehen, die mit den arbeitsbezogenen Entwurfswelten kongruent geht (Computer-Simulationen, Modell-Rechnen, Design, Medical Design etc.). Eine Welt- mit künstlichen Problemen bedarf immer mehr einer künstlichen Kunst – als Kunsthand- und Kunstgeistwerk des :Verstandes.
Weitab von Exerzitien des menschlichen Gemütes, von den Künsten der Seele.

Existenziell ethisch wird die Passion aus der mediatisierten Intensität-als-Prozeß hingegen gerade zum wichtigsten kulturalen Ereignis. Menschen mit ihrem gewöhnlichen "Subjekt'-Wahn aus zivilisatorisch geordneter Ichsucht erfahren sich dadurch wohltätig als unselbständige Lebewesen, deren Eingeborensein in diesem phylum, im Stamm aus molarem Flux, nie endet, deren Leben in jeder Sekunde buchstäblich/genstäblich vom Walten einer rätselhaften xenopoietischen Kraft abhängt, die eine Konsistenz über alle Differenzen und Elemente des Daseins herstellt. Wo das menschliche Gemüt in die Nähe einer solchen Singularität gelangt, erfährt es seine originäre, passiv-kreatürliche Ähn-Lichkeit mit allem gleichartigen Leben um es herum. Es begegnet dieser Kraft der Muse als Schöpfungsgrund seines Kreaturseins. Diese Begegnung macht diskret, sie besänftigt das Gemüt. Und die so gewonnene Sanft-Mütigkeit des Gemüts wird zur Quelle der sozietiven Sittlichkeit, einer Kultur. Aus der Erfahrung dieser existenzialen Ethik (suedos; Singularitäts-Erfahrung) erst läßt sich sozietive "KybernEthik" formulieren, welche Konstruktivisten forsch als Eigenprodukt der Welt zudiktieren möchten (Cf. Heinz von Foerster, KybernEthik, Berlin 1990).

Die Lehre fiele passiv aus, passionar, da sie aus der Passion dieses neuen und unerhörten 'Cyber-Totemisnus' kommt: sich im freien Fall zusammennehmen; eine Ethik für eine kommende 'Weltgesellschaft' des offenen Fließgleichgewichts.^[14]

Die Künste des Übergangs zu den psychokinen Praktiken der SYNTH-Flut focussieren erneut die Passion – als das eigentliche Agencement für die existenziale Erfahrung (Kinesis der Existenz). Sie entziehen sich wieder der endmodernen Verlegenheit, die Lebnisseite des Kulturalen durch 'Kommunikation' (KommuniFIkation) überwuchern zu lassen, was nur in die Zone der Klinisierung führen würde.

Wenn Passionen greifen sollen, muß indessen auch wieder kommuniziert werden. Von der Notwendigkeit, immer mehr Annahmebereitschaft für dies kulturale Exerzitium 'politisch' herzustellen, wird Kultur / cultural engineering nicht entlassen. Es ist dies die eigen-artige Kommunikation von 'Theorie'… der Kuratoren einer 'nuklear' wiederkehrenden Kultur, – Kulturanthropologie.

Endnoten

1. SYNTHE-size = die artifizielle Konstruktion von Kreativität, welche die abstrakt-künstliche Dimension überwindet, dieses Symbolische, und ins Organonische eintritt. "Der Synthesizer hat mit seiner Konsistenz-Operation die Position der Begründung im synthetischen Urteil a priori eingenommen." (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Tausend Plateaus, Berlin 1992, 469). Wenn also schon die Philosophie sich nach dem Synthesizer sehnt, "um das Denken reisen zu lassen…" (ebenda),…
2. Concept-Art etwa wird fast nur von Museen gesammelt, aus einem professionellen Dokumentarinteresse heraus: Erhaltung und Dokumentation/Klassifikation von 'Spezies' und 'Arten' (im kulturellen Artenzoo…)
3. 'Idiolekte' sind wie 'Idiosynkrasien' civiliter nicht mehr gestaltungsfähig. Autismus droht. "Individuelle Mythologien" am Ende des 20. Jhdts. markieren lediglich das Ende der ästhetischen Varia.
4. N. Luhmann, Soziale Systeme. Grundriß einer allgemeinen Theorie, Frankfurt 1987, 97. Luhmann parallelisiert seinen Term "Sinn" zu Batesons "mind", will sich aber auf dessen "ecology of mind" ( =Kultur(isation)) nicht einlassen. A.a.O. Anm. 11.
5. In gehobener Version des 'Künstlerfürsten' (seit dem Dandy, seit S. George und F. Chopin – bis Max Reinhard) überflügelt die Zweitcodierung der Kunst auf eine luxuriöse Weise die primäre. Wie Macht oder Geld wird Kunst zum "Transaktionsmedium" ( Luhmann, a.a.O., 376), in dem statt Geld usf. 'personality' ausgegeben wird – zum alleinigen Ruhme des Künstlers: die Fetischisierung des Namens, des Autors, des Künstlerfürsten; was in der Hochzeit des modernen 'Schaffens' noch obsolet war, als die Person noch hinter dem Werk diskret zurückstand (von Cezanne bis Rothko, von Rilke, Kafka, Musil bis Beckett, von Webern, Berg, Debussy bis Hindemith u.a.)
6. Am Ende ihrer emphatischen Kräfte beginnen die 'geistig-phänomenischen' Künste mit dem krisenhaften Autismus von 'Selbstuntersuchung'. Die Conceptart startet noch damit, wenigstens selbstsubstitutive Ordnungen des Werkprozesses zu veranschlagen. Doch dann kreist alles nur noch um Selbst-Recherche – mit melancholischen Untertönen, in ewigen Schachstellungen eines Schachspiels, was Systemtheoretiker nur zu gut verstehen/goutieren: "Die moderne Kunst läßt sich nur verstehen, wenn man erkennt, wie die Künstler ihre Mittel einsetzen, das heißt, wie sie beobachten, was sie tun" (N. Luhmann, a.a.O., 374). Offenbar ist dann die einzige Sorge, daß nichts 'inflationiert', daß der Schwierigkeitsgrad von Selbstproblematisierung nicht verfällt. Und dieses Können tritt dann an die Stelle von 'Kunst'. (Cf. Luhmann, a.a.O., 385, 353ff.)
7. Für die ganze Phase der sog. konstruktiven, konkreten und strukturalen Kunst der Nachkriegszeit kann man zeigen, daß Künstler im Wesentlichen philosophisch verkümmerte 'Darstellungsprobleme' bearbeitet haben, die ihnen von den 'Analysten' vorgelegt worden sind. Dies gilt für die 'Paare' Bense und Bill, Adorno und Henze etc., für die sog. Kinetik und Op-Art ebenso wie für Pop (der Diskurs über Trivialästhetik provoziert ihre popartistische Überhöhung), für den Theaterdiskurs/Theaterpraxis (Schechner und Performance) wie für die Sozialtheorie (Ethnologie und 'Weltmusik' u. dgl.). Diese Beziehung hat sich so verdichtet, daß unentscheidbar wird, welche facon eigentlich die größere Problematisierungsprägnanz besitzt: ist die 'Kritik' einer Ausstellung die kunsthaftere Sezierung oder ist das Kunstwerk die intellektuellere Exposition eines 'Problems'?! Nur, – wo liegt das Problem? Welcher Anlaß noch für Kunst? In dem Moment, wo sich gar das Design für generative Begriffsbildung ("Bildgebungsverfahren") und die Poiesis für Begriffe selbst vermengen (Computing), ist die theoretische Problematisierung im Prozeßwerk ohne Kunst beschlossene Sache. Ein Starterparadox für fruchtbare Entparadoxierung?
8. Daß sie gegen den Klinismus des radikalpositivistischen Konstruktivismus heute vorgingen, wäre billig, denn dieser ist durch die Dekonstruktion (und/oder eine Devianzanalyse/Deleuze u.a.) in seinen Defiziten hinreichend markiert worden. Daß sie nun dekonstruktivistische Konzepte 'überholen' könnten, ist unmöglich. Dies würde sie nur gänzlich aufheben.
9. Dieses Insistieren auf der eigenen 'Notwendigkeit' in einer Welt, die diese ständig erfolgreich zu dis-kriminieren versucht, betrachtet auch Luhmann als Zug der Kunst. Was er im Blick hat, ist aber das freigestellte, ledig gewordene Privatspiel von 'Weltkunst'. Über dieses Set hinaus scheint Luhmann aber keine Erfahrung mit Künsten zu haben. Daß es eine existenziale Dimension gibt, in der Notwendigkeit als existenziale Dringlichkeit, als das Heftige, als Konvulsivisches durchlebt und in die Poren der Zivilwelt getragen werden will, steht offenkundig außerhalb der Welt eines Kommunikationstheoretikers. Fehlanzeige von 'Sein oder Nichtsein' in der Systemtheorie.
10. Der Traum in Borges' "Ragnarök" endet mit dem fröhlichen Erschießen der Götter in der geisteswissenschaftlichen Fakultät der alma mater (ebenda, 199). Dies genügte vorerst, um nicht auf neue Gespenster zu warten.
11. N. Luhmann, Soziale Systeme, a.a.O., 97: "Genuß, Faktizität, Existenz" seien die Titel einer Erfahrung jenseits von Sinn. Bon. Jedoch: man muß es nicht nur begreifen, man muß es auch zulassen, kultivieren statt isolieren!
12. N. Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt 1995. Zuletzt wieder in: Gesellschaft der Gesellschaft, Bd. l, bes. 351ff.
13. Retrospektiv läßt sich gerade jetzt, durch die Einsichten des Radikalen Konstruktivismus und der Dekonstruktion sagen, daß die Moderne Kunst als Höchstform dieses double-bind eben nur Meto-Nymien hervorgebracht hat und keine 'selbstverfügenden Werke'. Selbstverfügung ist auch in der Lebensweise der "Bürger" eine Chimäre. Die Autonomie des Subjekts konnte phantasiert werden, weil man entdeckte, daß man als psychisches System von anderen psychischen Systemen nicht abhängen mußte. Man hatte jedoch übersehen, daß man immer von sozialen Systemen abhängig ist. Eine conditio sine qua non, die auf dem Feld der Kunst gerade die Schärfe dieses double-bind provozierte. Für das Weitermachen nach dem Ende der Macht der Phänokunst gilt nun wirklich Luhmanns Satz:" Das Kunstwerk imitiert nichts, leistet nichts, beweist nichts. Es führt vor, daß und wie die Beliebigkeit des Anfangens sich selber einfängt und aufhebt…" (Gesellschaft der Gesellschaft Bd. l, a.a.O., 354.)
14. Daß cultural cybernetics in den (Ab-)gründen mit der äußerst raffinierten Wiederkehr von Totemismus zu tun hat, darauf verwies erstmalig hellsichtig G. Bateson; ebenso auf die Bedeutung einer Wiederkehr von nicht-schismogenen Zivilisationsweisen im Fließgleichgewicht, die am Ende der stratifikatorischen Geschichte als Evolutionssaum auftauchen ("ecology of mind").

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